Le dio la vuelta a la pintura para que esta pudiera volver a tener sentido, y ese gesto lo colocó en la historia del arte. “En cierto momento tuve la idea de introducir un punto de vista completamente distinto”, dijo al respecto. Llegó a esta conclusión tras estudiar el arte italiano del Renacimiento y a los manieristas. “Cuelgo mi obra del revés para enfatizar la superficie, liberar la representación del contenido”.

Hijo de un país roto en dos y de un arte que aún se construía mediante la destrucción de los lenguajes precedentes, Georg Baselitz (1938-2026) representaba como pocos una forma de crear que condensa en su totalidad el siglo XX. Violencia formal, pasión intelectual y el objeto artístico como fetiche. Tras décadas de trabajo siempre en la primera línea del interés crítico y de mercado, ha fallecido “pacíficamente”, según una nota de su galería. Un atenuante circunstancial para quien trató el lienzo como un espacio de profunda gravedad poética.

La controversia, la polémica y la provocación fueron los lenguajes de Baselitz, que en realidad se llamaba Hans-Georg Kern. Cambió de nombre para proteger a sus padres, apacibles maestros, de sus escandalosas obras de arte, según confesó él mismo. Su primera exposición individual, celebrada en octubre de 1963 en la Galerie Werner & Katz, en Berlín Oeste, acabó con sus cuadros confiscados y la muestra clausurada. La gran noche tirada por el desagüe (1962-63) y El hombre desnudo (1962) mostraban figuras masculinas con un falo erecto de gran tamaño.

“No quería ser artista, sino un hombre libre”, dijo en una entrevista a la radio francesa hace solo un año, recordando sus inicios espoleado culturalmente por una familia en la que todo el mundo tenía alguna vocación creativa y cultural. Nació en la Alemania del Este y estudió arte allí hasta que le echaron de la universidad. Su primera rebeldía fue contra Picasso, que por ser comunista era todavía el artista-héroe de aquella Alemania totalitaria, la que quedó tras el telón de acero. “Era el único artista moderno que conocíamos”, aseguraba Baselitz, que lo miró desde la distancia del estudiante insolente en los años cincuenta convencido de que el español era un artista burgués cuyo tiempo había pasado. Aquel rechazo era una provocación juvenil y una forma de huir hacia adelante, algo que el alemán convirtió en su modus operandi.

El impacto de la pintura estadounidense también fue decisivo para que encontrara su camino. A finales de los cincuenta, recién llegado a la República Federal Alemana y formado en una idea funcional de la imagen –el realismo socialista–, se dio cuenta de que era un inculto respecto a sus colegas. Pero esa posición le permitió situarse en los márgenes en lugar de entrar dócilmente en el academicismo. Se acercó al art brut y desde ahí construyó una posición de outsider.

Ya instalado en Berlín, Baselitz visitó en 1958 la exposición itinerante The New American Painting en la que había una planta entera dedicada a Jackson Pollock, organizada por el MoMA. Allí estaban Willem de Kooning, Sam Francis, Franz Kline o Barnett Newman. Todos ellos representaban una demostración de libertad pictórica que en Europa se sintió como un puñetazo en el hígado. Para Baselítz aquello fue un shock. “¿Qué puedo hacer yo ahora?, se preguntó ante esas obras enérgicas y libres “que parecían hechas por simios y nos hacían pequeños a los demás”.

La respuesta estaba en la provocación, la confrontación y la incomodidad. Frente al impulso heroico del expresionismo abstracto de los americanos, Baelitz regresa a la figura como si fuera un anacronismo. Pero lo hace resaltando el cuerpo dañado, la fealdad, la obscenidad como forma de enfrentar una historia reciente que había que aprender a mirar. La serie de pinturas Los héroes, realizada entre 1965 y 1966, es un ejemplo perfecto de este neoexpresionismo moral de Baselitz. Son aproximadamente 60 cuadros de gran formato en los que resuenan Los desastres de la guerra, de Goya, y en la que vemos héroes de una violencia absurda imposible de olvidar. Son retratos de figuras masculinas monumentales y solitarias, plantadas en paisajes devastados. Parecen soldados, trabajadores del campo o supervivientes y llevan la ropa hecha jirones o están medio desnudos, como recién capturados. Tienen cuerpos pintados torpemente, sus cabezas son pequeñas, las manos desproporcionadas y algunos aparecen heridos y ensangrentados. Cadáveres gigantes que el pintor parece haber recogido del suelo y recompuesto en vertical para poder retratarlos, algunos con los pantalones bajados, el sexo al descubierto y la mirada perdida.

Con algunas excepciones simbólicas como el árbol o el águila, Baselitz nunca abandonará la figura humana como temática para someterla a una violencia formal hasta el punto de ponerla del revés. El pintor empieza a dar la vuelta al cuadro en 1969, con El bosque cabeza abajo como una forma de desobediencia, un gesto que marcará toda su trayectoria posterior hasta convertirlo en algo icónico y fetiche de las colecciones de museos.

Su récord en subasta ronda los 11,2 millones de dólares. Lo alcanzó en Sotheby’s Nueva York con Dresdner Frauen – Besuch aus Prag, una escultura de 1990 vinculada a su serie de grandes figuras femeninas talladas, que realizaba con hacha y motosierra. En pintura, sus máximos se sitúan alrededor de los 9 millones de dólares. Cuando se le hablaba de precios, adoptaba un tinte irónico: “Hay un artista en el pueblo de al lado que vende más caro que yo”, decía, en referencia a Gerhard Richter.

Baselitz era el paradigma del artista-macho que expresaba su furia y su energía en el lienzo mediante formalizaciones totémicas o en los troncos que transformaba en esculturas humanas a base de hachazos. Al menos, ese es el arquetipo que pasó a la historia como hegemónico en el siglo XX. Alguien hecho a sí mismo que nunca tuvo asistentes, él se encargaba de todo y se consideraba un artesano de la pintura. Mirando sus cuadros da la sensación de el alemán luchaba contra ellos y contra la propia historia del arte, como aquellos artistas en guerra usaban el lienzo como un espejo para ajustar cuentas consigo mismos: Pollock, Jasper Johns, Picasso, etc. La carga testosterónica tenía en el caso de Baselitz la misma importancia que los pigmentos, incluso le soltaba la lengua más de lo deseable. Hasta el punto de meterle en un lío importante en 2013. Llevado quizás por un solapamiento entre provocación y prejuicio, afirmó que las mujeres “no son buenas pintoras”. El revuelo fue enorme, pero dos años después, insistió. Con el tiempo intentó matizar aquellas palabras y mencionó a artistas que admiraba como Artemisia Gentileschi, Sarah Lucas, Tracey Emin o Cecily Brown, defendiendo que para él solo existía arte bueno o malo.

Aquel lance no le restó credibilidad, si acaso reforzó esa imagen de macho alfa del arte que puede incluso añadir crédito a su perfil de salvaje. Sin embargo, incluso los mitos viriles tienen sentimientos. El propio Baselitz contaba que un día estaba en el Metropolitan de Nueva York y de repente el artista Ilya Kabakov lo encontró en lágrimas frente a un Picasso, emocionado. El artista se hizo humano. Y en aquella rendición hizo las paces con el maestro al que tuvo que matar para crecer él mismo como artista, cerrando el círculo de su trayectoria vital.