“Luz del sol, una luz que, a falta de una palabra mejor, solo puedo llamar amarilla: amarillo azufre pálido, amarillo limón pálido, dorado. ¡Qué hermoso es el amarillo!” Qué vibrantes las palabras de Van Gogh en una de las cartas que dirigió a su hermano Theo. Esta la escribió desde Arles, un ardiente 12 de agosto de 1888. En esa época, Van Gogh vivía inmerso en un mar amarillo —así lo denominó él mismo en una de sus cartas— y pintaba amarillo: la casa, la habitación, los libros, los campos de trigo, las estrellas, los girasoles... Van Gogh está eufórico en esa época: le ha lanzado su plan a Gauguin de vivir y trabajar juntos, y la cosa va camino de materializarse. La energía le desborda y el amarillo también: en Membrillos, limones, peras y uvas, incluso pintó el marco de ese tono.

Pero para hablar con propiedad deberíamos hablar de pigmentos y de tipos de amarillo. El que rápidamente identificamos con las pinturas de Van Gogh es el amarillo cromo, su favorito, el de girasoles y trigales. Pero también manejó el amarillo indio por su brillo translúcido (lo utilizó seguramente en Noche estrellada) o el amarillo de zinc, capaz de conferir una extraña luminosidad debido a su matiz verdoso.

El que mejor explotó esa resonancia fue seguramente Monet en los Nenúfares. En esa obra “la frialdad característica del amarillo de zinc, al contrastar con el bermellón cálido y el verde esmeralda vivaz presentes en otras partes del cuadro, genera un ritmo cromático enriquecedor que acentúa la sensación de la fugacidad del reflejo y el vaivén de la luz”. Palabra de experto. El experto es, en esta ocasión, el poeta, ensayista y crítico de la cultura Kelly Grovier. Estudioso del color, ha compuesto un peculiar inventario de pigmentos, que es en realidad una pequeña historia de la pintura. Se presenta en una caja que reúne 52 tarjetas en las que descifra los secretos de los pigmentos que han marcado la historia del arte. En España es Blume la editorial de las Cartas de color para artistas.

El amarillo más antiguo es el ocre amarillo, que también usaban Van Gogh y Monet y, echando la vista atrás, Rembrandt, Botticelli y los grandes pintores del Renacimiento. Apareció en obras del antiguo Egipto, pero su uso más remoto lo sitúa en las pinturas rupestres prehistóricas. Comparte parte de su nombre con el ocre rojo, muy conocido por ser el que resolvió las figuras de los bisontes en las cuevas de Altamira. El ocre es el nombre que se aplica típicamente a un mineral terroso consistente en óxido de hierro mezclado con arcillas. Para obtener la pintura, el rojo se mezclaba con grasa, savia, agua… “La riqueza y profundidad del pigmento —explica la tarjeta correspondiente— lo dotaba de un fuerte simbolismo asociado a la vida, a la sangre, la fertilidad y la regeneración”. De su extraordinaria resistencia hablan los —aproximados y muy variables— 20.000 años transcurridos desde que el artista prehistórico aplicó el ocre rojo para representar la textura y los matices del pelaje de los bisontes, aprovechando el relieve de la cueva de Altamira.

Un mundo sin azul y una espectacular remontada

Es el color favorito de la mayoría de las personas, de modo que casi es imposible imaginar un mundo sin azul, pero sin embargo ocurrió. El azul desapareció durante siglos, el azul egipcio concretamente. Fue muy usado en la época que le dio nombre, pero también en Grecia y Roma. “Tras siglos de uso, el consumo decayó y se perdió la fórmula para fabricarlo, entre otras cosas, porque se había mantenido en secreto durante mucho tiempo”, explica Grovier, que cuenta también cómo en el siglo XIX dos químicos, primero el inglés Humphry Davy y luego el francés Eugène Chevreul, consiguieron recuperar un tono que había desaparecido de la paleta de los artistas.

En realidad casi desapareció del mundo. Cuenta Charo Crego en Lo que no te conté de Francis Bacon que “en la alta Edad Media, el azul casi ni se llegaba a considerar un color”. Aquel era un mundo en blanco, negro y rojo. Tuvieron que pasar mil años casi para que el azul tuviera algo que decir en la cultura occidental y fue porque el abad Suger de Saint-Denis, allá por el siglo XII, empezó a defender y extender la idea de que Dios no era oscuridad sino luz y que esta había de entrar en las iglesias. Era la vía de vuelta que encontró el azul en el imaginario cromático de Occidente. De las iglesias, con especial mención al culto mariano, el azul comenzó una remontada espectacular que le llevó a emparentar con lo más alto, la realeza, que supuestamente tenía sangre azul.

En cuanto a los pigmentos, el índigo ocupó un lugar importante en la paleta del Barroco holandés y también en el armario de todos los mortales, desde que a mediados del XIX a Levi Strauss se le ocurriera teñir con él la mezclilla que había sustituido a la originaria tela de lona para confeccionar los primeros pantalones vaqueros.

A comienzos del XVIII debutó por accidente el azul de Prusia. La historia es fascinante. Todo comenzó, explica el autor de Cartas de color para artistas, “cuando el fabricante de tintes Jacob Diesbach corrompió un lote de tinte rojo de cochinilla que había estado preparando con potasa. Sin ser consciente de ello, usó un brebaje contaminado con sangre que un alquimista con el que compartía laboratorio había elaborado mientras intentaba fabricar un elixir para alcanzar la vida eterna. La mezcla de potasa con sangre dio como resultado ferrocianuro potásico que, al mezclarlo con sulfato de hierro que contenía el tinte rojo, produjo otro compuesto totalmente distinto: el ferrocianuro de hierro. Este experimento fallido dio lugar a un azul deslumbrante”. Su uso se extendió rápidamente por Europa y en el siglo XIX llegó a Japón. Es azul de Prusia el del fiero mar que pintó Hokusai en su obra archiconocida: La gran ola de Kanagawa.

Igualmente, el siglo XX fue testigo de cómo un pintor, Yves Klein, alumbraba un color: el azul Klein, en colaboración con Edouard Adam, un proveedor de pinturas parisino que le ayudó en la aventura de conseguir un azul de máxima intensidad. El IKB (International Klein Blue) combina pigmento azul ultramar puro con una resina sintética aglutinante que evita la pérdida de tonalidad al secarse. El azul Klein se convirtió en la seña de identidad del hombre que le dio su apellido, como a un hijo, y cuyas obras fueron con frecuencia monocromáticas.

Plata y oro

Golpe de martillo hasta conseguir láminas finas y maleables, esa es la técnica básica a partir de la cual se obtiene el pan de oro y de plata. Desde la Antigüedad, la presencia del pan de oro ha sido una constante en la historia del arte siempre que los creadores han querido aportar reflejos dorados a sus obras, además de aplicarlo a marcos, iconos o manuscritos. Lo encontramos en Egipto, en la pintura bizantina y en los manuscritos medievales, pero también en grandes obras del Renacimiento y el Barroco, donde también era muy apreciado (incluso más) el pan de plata, por aportar dramatismo y contrastes espectaculares en obras, marcos y muebles.

Su prestigio llega hasta la época contemporánea, pero también su uso. Agnes Martin, la artista minimalista canadiense, a la que le gustaba decir que era la última pintora expresionista abstracta, lo empleó en obras​ como Amistad (1963), una de sus características pintura de rejillas y cuadrículas a la que revistió con una inusual capa de pan de oro sobre una de óleo. Al raspar la primera trabajaba la idea de revelación y transmitía las altas dosis de espiritualidad y trascendencia que tenía su obra.

La noruega Anna-Eva Bergman, por su parte, hizo una reinterpretación contemporánea del pan de plata al aplicarlo en su obra NR2-1953. Estela con luna.

Negro de hueso, blanco de plomo

Lo de negro de hueso es literal. Este pigmento se obtiene por la combustión incompleta de huesos y derivados óseos de origen animal, en un recipiente cerrado para evitar que actúe el oxígeno. Este proceso, la pirólisis, transforma los huesos en un residuo negro fino de color intenso. Lo han utilizado El Bosco, Caravaggio, Vermeer y Rembrandt, pero la obra que propone Grovier como ejemplo es el Retrato de Madame X de John Singer Sargent. El negro de hueso no está, como quizá cabría esperar, en el impresionante vestido de la aristócrata. Su uso es más sutil: se encuentra en los tonos de piel de Virginie Gautreau —pues todo el mundo sabía a quién correspondía la X del título—, resaltando así “una palidez espeluznante que contrasta de manera radical con las representaciones convencionales del glamour y la belleza”. El autor de Cartas de color habla en esta incluso de “un matiz casi gangrenoso [que] desprende una nota de morbosidad implícita”.

Otra mujer, otro retrato de cuerpo entero es ejemplar en el uso del blanco de plomo. James Abbot McNeill Whistler firma esta Sinfonía en blanco nº 1 que primero se llamó La dama de blanco. Una descripción ajustada a lo que es: señora de blanco sobre fondo blanco. Uno de los primeros pigmentos sintéticos, el blanco de plomo resultaba óptimo para lograr efectos de textura muy complejos —como es el caso de este retrato—, pero también para destrozarse la salud, por lo que, a pesar de lo primero, cayó en desuso en favor de otras variedades más seguras, como los blancos de titanio o de zinc.

Rojo pompeyano, verdigrís, naranja de cromo…

Hay cuadros cuyo título y autor desconocemos, pero se quedan en la cabeza por el color. Los inolvidables azules de Vermeer, el de los frescos de Giotto y el de la túnica de María Cleofás en El Descendimiento de Van der Weyden, el verdigrís esplendoroso con que este mismo autor resolvió los ropajes de María Magdalena leyendo, los rojos (de litol) de Rothko… El naranja es el absoluto protagonista del retrato de esa joven enroscada sobre un diván y vistiendo un vestido lleno de pliegues y transparencias. El cuadro es Sol ardiente de junio; el autor, Frederic Leighton y el naranja, naranja de cromo, un pigmento que apareció, lógicamente, tras el descubrimiento del cromo por el químico francés Nicolas Louis Vauquelin en 1797, y que fue especialmente valorado en el siglo XIX por su calidez. Su particular luminosidad lo hacía ideal para amaneceres, puestas de sol… Con esas características atrajo el interés de los impresionistas, aunque quién lo declinó con todas sus posibilidades y matices fue el inglés en esta obra, que pintó un año antes de morir.

A veces, el color no solo toma la totalidad del cuadro sino de la zona. El rojo pompeyano evoca con solo enunciarlo el tono predominante en los frescos de la Antigua Roma que se conservan en las ruinas de Pompeya y Herculano, sepultadas ambas por la erupción del Vesubio del año 79. Explica Grovier que en un principio se pensó que el rojo pompeyano provenía “de pigmentos de óxido de hierro”. Algo que han desmentido estudios recientes, que apuntan a que su origen “podría estar en la goethita, un óxido de hierro amarillo que, debido al calor y los gases liberados por la erupción del Vesubio, se transformó en hematites, un óxido de hierro rojo”. Esta alteración térmica estaría así en el origen de la intensidad rojiza y ultrarresistente al paso del tiempo que caracteriza frescos como los de La villa de los misterios, en Pompeya.

Finalmente hay colores cuya victoria es desaparecer, su presencia solo es perceptible en ausencia. La tierra verde, uno de los tintes más antiguos que se conoce, es una mezcla de verde, gris y azul… Se usa sobre todo para rebajar la intensidad de los tonos con los que se da vida a la piel. Es como si la pintura también hubiera querido reflejar la muerte fría que espera paciente tras la morbidez cálida de la carne y sus sonrosados colores. Así, resulta fascinante La Madonna de Mánchester, de Miguel Ángel Buonarroti, porque desvela justamente el mecanismo. Se trata de una obra inacabada que protagonizan la Virgen, sentada sobre una roca con el Niño Jesús, y san Juan Bautista. Dos ángeles se abrazan a la derecha de la composición, mientras que otras dos figuras espectrales aparecen a la izquierda. De ellas, como en un negativo, se distinguen las zonas de las vestiduras y el cabello recortadas junto al verde que espera eternamente las pinceladas capaces de insuflar vida al rostro y a los brazos y piernas.