Antonio de la Rosa no es el típico creador que se ve en las galas de los museos. Su carrera se define por ser incómoda y radical, alejada de los circuitos oficiales porque su trabajo se dedica a romper normas y tratar temas que la sociedad prefiere ignorar. De hecho, para volver a ver una obra suya en un centro público ha tenido que venir otro artista (Antonio Ballester Moreno) a rescatarlo. Lo ha incluido en su propia exposición en el Museo CA2M de Madrid, sacándolo del olvido en el que suelen caer los llamados "artistas malditos".

Lo que este artista presenta no es apto para todos los públicos. En la muestra actual, por ejemplo, exhibe una retícula geométrica que, lejos de ser un simple dibujo decorativo, contiene cien gotas de LSD.

Su trabajo mezcla sexo, drogas y una crítica política tan feroz que la mayoría de los museos no se atreven a programarlo. No es que le falte talento o ambición; es que su obra busca la provocación constante y eso lo convierte en alguien difícil de gestionar para cualquier institución que quiera evitar polémicas. Es uno de los creadores más potentes de su generación, pero precisamente por su crudeza, también es uno de los más invisibles.

Ya a finales de los noventa, una de sus primeras series quedó fuera de la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid, en Avenida de América, con el aval del entonces Defensor del Menor. Las acuarelas presentaban escenas con apariencia de familia feliz estadounidense de los años cincuenta. En ellas, los niños maltrataban a sus padres mediante juegos sadomasoquistas o trataban de regresar al útero materno introduciéndose por la vagina de la madre. La violencia estaba en el desajuste entre la iconografía amable y lo que esa iconografía ocultaba. Ninguna familia es feliz por decreto y De la Rosa disparó justo ahí.

La serie acabó viéndose en Garaje Pemasa, uno de los espacios independientes que marcaron la escena madrileña de los noventa. Allí el artista construyó un apartamento a escala real, decorado con muebles de los años sesenta y setenta. Dormitorios, salón, cocina, pasillos. Un interior doméstico reconocible y acogedor, cuyas paredes devolvían una verdad incómoda. Esa voluntad de meter el dedo en la llaga se ha mantenido desde entonces en acciones, vídeos, dibujos e instalaciones.

La infancia desgraciada y la familia como maquinaria de coerción fueron el núcleo de aquellas primeras obras que lo situaron en el centro de cierta escena artística. Lo que vino después hizo subir la intensidad. De la Rosa siguió explorando algunos de los aspectos más conflictivos de la sociedad contemporánea mediante investigaciones y acciones que ponen en evidencia sus estructuras morales, políticas, sociales e intelectuales. La ironía ha sido una herramienta central en ese recorrido. También la distancia. Su trabajo evita el sermón y la consigna porque prefiere la fricción y la acción directa. Aunque muchos de sus trabajos puedan vincularse al decolonialismo, al sesgo feminista, las teorías queer o a la crítica institucional, el artista nunca cede al panfleto. Su trabajo llegó antes que la facturación teórica.

La identidad individual y colectiva dentro del capitalismo apareció en el vídeo Love’real: retrato de artista sin maquillaje, realizado para la exposición Deluxe. Con la forma de un anuncio de cosmética, la pieza culmina con varios hombres eyaculando sobre el rostro del propio artista. Antes, el espectador ha asistido a la secuencia reconocible de una publicidad femenina: espacios de color pastel, sentimentalismo visual y una voz en off que afirma: “Hay momentos de alegría que esconden una profunda tristeza”. La obra cruzaba seducción visual, precariedad material y construcción simbólica del artista. Un autorretrato con semen en la cara. Pero también apuntaba al valor ficticio del arte, sostenido por capas de legitimación que convierten un objeto en algo codiciado y exclusivo.

En Madrid, en torno a 2004, De la Rosa abordó la inmigración en una de sus piezas más duras. La pornografía actuaba como marco de una acción en la que inmigrantes africanos en situación irregular paseaban perros abandonados sobre un escenario tenuemente iluminado, mientras un cuarteto de cuerda acompañaba la escena. El lugar elegido fue un conocido cine porno de la capital, en la Calle Duque de Ahumada, ya desaparecido. La pieza se titulaba Triple X. El cruce entre cuerpos expulsados, animales abandonados, música culta y arquitectura del deseo producía una imagen densa y triste de una sociedad cegada por su propio egoísmo.

Mostrar lo que se suele ocultar porque la pobreza opaca o miramos hacia otro lado volvió a ser tema central con una clase magistral organizada dentro del proyecto independiente The Art Palace, también en Madrid. De la Rosa invitó a comisarios, críticos, gestores y artistas a asistir a la lección de un traficante norteafricano que explicaba cómo cocinar cocaína para producir crack y ofrecía consumirla a los presentes. A la vez, hablaba de su intimidad y de su drogodependencia. Esta operación desbarataba de un golpe varias jerarquías: las que separan conocimiento legítimo y conocimiento ilegítimo, las que ordenan clase y raza, las que asignan autoridad a unos cuerpos y silencio a otros. La pieza ponía en cuestión la verticalidad cultural del mundo del arte y revalorizaba saberes vinculados a la supervivencia.

Las drogas y la hipocresía moral que las rodea reaparecieron en No smoking, el happening que llevó a cabo en Casa de América. La acción se desplegaba en tres salas. En la primera había una barra con alcohol. En la segunda, una pista de baile, un DJ y una pantalla en negro. La tercera permanecía cerrada hasta el momento de máxima euforia de la fiesta. Entonces se abría y revelaba una larga mesa de cristal espejado sobre la que se extendía una línea de cocaína de varios metros y 25 gramos. En un extremo, una cámara de vídeo transmitía en circuito cerrado a la pantalla de la segunda sala, de modo que todo el mundo podía ver a quienes consumían. La pieza anulaba el escondite y convertía en escena pública una práctica relegada al baño, al susurro y a la doble moral. A la vez, la celebración y la libertad ocupaban el centro de la experiencia. Cuando la institución supo lo que había sucedido, en qué se había gastado el dinero de producción de la obra de arte, era ya demasiado tarde.

El cuerpo del propio artista ha sido también escenario artístico. Como por ejemplo la pieza realizada para una exposición sobre Ciudad Juárez, centrada en las causas y consecuencias del feminicidio. Para señalar la discriminación que sufren no solo las mujeres, también las personas transexuales, Antonio de la Rosa decidió implantarse silicona en el pecho y conservó esos implantes durante varios años, hasta que la exposición pudo realizarse.

El resultado final fue tan simple como brutal: mostró las cicatrices extraídas en la operación de retirada, restos físicos de un proceso largo, doloroso y fallido. El título, Dos tetas y un fracaso, condensaba varias capas de lectura. Por un lado, nombraba la impotencia de cualquier política incapaz de detener el feminicidio y el machismo estructural. Por otro, asumía el fracaso del propio artista, que no logró ejecutar la pieza tal como la había imaginado. En ese punto aparece una vulnerabilidad que la cultura suele atribuir a lo femenino, cuando en realidad contiene una forma radical de fuerza.

Una de las facetas que más ha trabajado el artista a lo largo de su trayectoria es el dibujo. En su galería madrileña Freijo se guardan obras realizadas en papel donde la sexualidad exacerbada y la transgresión van de la mano. En su última exposición titulada Polisubjetividades (2024), los cuerpos desnudos y desmembrados, las bacanales, Snoopy –un fetiche del artista– recostado sobre un falo gigante o una multitud que adora otro falo totémico demuestran su virtuosismo con este procedimiento. También en 2024 –en la Papelería: otro espacio independiente no institucional– se pudo ver un avance del trabajo que está realizando últimamente en torno a otro tabú contemporáneo y en formato vídeo: el chemsex.

Antonio de la Rosa ocupa un lugar extraño dentro del arte español reciente. Importa mucho más de lo que ha circulado. Su obra no encaja con comodidad en los sistemas económicos ni intelectuales de la escena. Como ha dicho en alguna ocasión, “mi trabajo no sirve al poder”. Quizá por eso sigue siendo, al mismo tiempo, central y periférico. La recuperación de una pieza suya en el CA2M no corrige esa anomalía, pero la pone de nuevo a la vista.