Quizá fue por la sonrisa. Quizá ese fue el árbol que impidió ver el bosque de tela que estaba cultivando Aurèlia Muñoz y que crecía moviéndose en todas las direcciones. Los artistas no se ríen, no. En aquella época casi todos lo eran así, en masculino, con su o. En eso Aurèlia Muñoz también fue una excepción y posaba con esa sonrisa inaudita en el mundo del arte, de un arte en el que supuestamente solo se puede entrar con gesto serio.

Otro tópico que ella hizo saltar por los aires, porque con ese aire de normalidad estaba construyendo una obra extraordinaria. “Hay que destruir el mito de la muerte del tapiz”, decía con contundencia en 1971: “El tejido sigue siendo un buen material para el arte...”, si sabes cómo, se podría añadir y ella sabía. Sabía cómo recuperar formas ancestrales de tejer y sabía cómo lanzarlas hacia el futuro. Lo hacía con el desparpajo y la libertad de las primeras veces. Y sonriendo.

Este año en el que se cumplen 100 desde su nacimiento, el Reina Sofía de Madrid y el MACBA de Barcelona se unen para celebrar la aventura creativa y solitaria de una artista que demostró que el tapiz podía despegarse del muro y echar a volar. Entes se titula esta retrospectiva necesaria que traerá de vuelta las obras de Aurèlia Muñoz a las salas de los museos. Se podrá ver en Madrid desde el 29 de abril y en Barcelona a partir del 5 de noviembre.

Pero, además de sus obras, también queremos traer de vuelta las palabras de Aurèlia. Porque a día de hoy sigue siendo una gran desconocida. Las hemos buscado y encontrado en el archivo personal de la familia, que ha abierto para El Grito Silvia Ventosa Muñoz, doctora y comisaria independiente en los campos de la moda y el arte textil, la antropología del cuerpo y los estudios de género y, sí, hija de Aurèlia Muñoz. Gracias a ella podemos leer las palabras de la artista explicando, por ejemplo, cómo llegó al mundo del tapiz:

“Empecé en el año 59 o 60 a ver qué técnica me interesaba más, porque siempre había dibujado y pintado [...], pero esto no era lo más adecuado a mi forma de ser. Entonces, pasé a hacer una serie de dibujos estampados y me vino la idea de bordarlos. Esas fueron las primeras caminatas por el mundo del tapiz”.

Por sus palabras sabemos también que una influencia muy potente fue el Tapiz de la Creación románico, que se encuentra en la catedral de Girona —lo menciona en numerosas entrevistas— y también el Tapiz de Bayeux.

Hacer todo sola

Junto al estudio directo de las obras en museos y catedrales, Aurèlia asistió a formación reglada en la escuela Massana, pero era de cerámica y esmalte, de modo que abandonó ese camino. La observación fue así su principal maestra. Las mujeres de los pescadores, las rederas, por ejemplo, a las que miraba mientras tejían o reparaban sus redes la instruyeron sin querer en el arte del anudado que tanta importancia tendría en su obra, y también una familiar le enseñó los puntos básicos del macramé. Eso vendría después. En los 60, la renovación del tapiz que lleva a cabo es temática principalmente, pero aún permanece en la bidimensionalidad.

Obra emblemática de esta época es La fuente de la vida (1966), un monumental bordado de lanas sobre yute, donde es ya muy importante la presentación del espacio, un elemento que no dejará de ganar importancia en las futuras obras de la artista. En esta, el manantial octogonal se sitúa en el centro de una elaborada composición arquitectónica habitada por personajes singulares, dos criaturas oníricas que pertenecen a lo que la misma artista definió en esta época como “surrealismo mediterráneo”. Muy destacable en esta misma pieza es el color que ella conseguía tiñendo sus propios materiales cuando no encontraba lo que buscaba:

“Aquí nos lo hemos de hacer todo, lo cual también tiene sus ventajas. Para convertirse en creador uno debe desarrollar mayor esfuerzo. Una opinión muy personal es que el exceso de facilidades disminuye la facultad del artista”.

A veces encontraba lo que no buscaba, tejidos antiguos, pasamanería, brocados que también incorporaba a sus telas, ganando relieve al principio, dejando atrás la bidimensionalidad después. En esta época, ya había expuesto en España y se estaba convirtiendo en una reputada artista internacional gracias, sobre todo, a su repetida participación en las distintas ediciones de la Bienal Internacional del Tapiz de Lausana.

Conquistar el espacio

“Narrativamente lo que más me interesa es el espacio, no como medio estático, sino en su concepto dinámico. Por ejemplo, introduciendo el movimiento en las piezas. Lo conseguí a través de un sistema de carriles y péndulos. También me interesa la capacidad del espectador de penetración en las obras”. >

Esto explicaba Aurèlia Muñoz en 1977. En esa época ya había transitado por el patchwork, los collages, los bordados y trabajaba intensamente el anudado o macramé “con fibras diversas según lo que quiera ejecutar: si quiero hacer una obra muy armada, empleo cuerdas de sisal o de nailon, si va a ser colocada en el exterior. Para obras más libres suelo usar el yute sin manufacturar”. Tan precisa como eran sus puntadas, eran las palabras con las que describía su trabajo. Describía el cómo, porque el qué planteaba serias dificultades: como todo el mundo sabe, primero se inventa algo y luego se le da nombre. Y para lo que ella estaba descubriendo, aún no existía.

Los trabajos de Aurèlia Muñoz de finales de los 70 y principios de los 80 eran esculturas textiles vertebradas, tótems que podían remitir por la forma a lejanas culturas primitivas, pero cuyo material las hacía cálidas, cercanas, abrazables y abrazantes. En un paso posterior, estas formas despegarían literalmente del suelo para aparecer suspendidas en el espacio: ligeras y etéreas, pero contundentes y masivas en su presencia. ¿Cómo se puede llamar algo así? Responde ella misma:

“Es muy difícil dar con una nomenclatura exacta para estas cosas. Nadie se ha puesto de acuerdo. Los norteamericanos lo llaman wall hangings, objetos que cuelgan o algo parecido. Puede valer”.

La altísima exigencia que ponía en su trabajo la devolvía a periodistas y críticos en busca de qué hacer o cómo llamar a lo suyo. Nunca aprobamos con nota. Cinco raspadito si acaso: puede valer.

Hablando de puntuaciones y puntualizaciones, en una ocasión le preguntaron por las similitudes entre su arte y el de Christo, que también incluía textiles y cuerdas. Respondió que su trabajo era totalmente distinto “porque él se ve interesado en los pliegues y cordeles de sus empaquetaduras y lo mío está más influido por el mundo de la vela y las tiendas de campaña; así que no hay más paralelo que el del material”.

En paralelo a sus formidables esculturas voladoras, Aurèlia Muñoz cultivaba el arte de lo pequeño. De hecho, lo trabajaba primero como un proyecto de una obra en el espacio, más que en paralelo, y afirmaba:

“Son obras en sí mismas aunque algunas han servido también como maquetas de tapices. Estas miniaturas las utilizo como el escultor puede utilizar el dibujo: algunas quedan como obras en sí y otras me permiten evolucionar más rápidamente en el trabajo de grandes dimensiones que siempre tiene más problemas técnicos”.

Las utilizaba como una especie de termómetro a la hora de saber si algo iba a funcionar realmente o no: “El formato pequeño, según los ingleses, es menos tramposo; es como una obra más pura, porque con el tamaño grande siempre se puede impresionar al público por los colores o porque la textura sea muy fuerte. En cambio algo pequeño debe estar muy bien diseñado, muy bien hecho […]: si cuando la obra pequeña se amplía y no tiene consistencia ni fuerza, significa que no es lo suficientemente interesante, ni está bien realizada”.

Regreso al papel

“Siempre me ha gustado el papel. De pequeña ya coleccionaba papeles. Cuando íbamos por el mundo y encontraba papel hecho a mano, lo compraba. Un día, una amiga mía, que es crítica de arte en São Paulo, hizo una exposición de objetos y me invitó a participar. Hice una pieza con cartulina comprada y después empecé a interesarme, a manipular, a teñir, a darle nuevas cualidades a los papeles que ya tenía. Con el macramé ya he dicho todo lo que tenía que decir y lo he dejado, aunque lo que tienes detrás manda, y nunca se sabe. También he ido cambiando de formas, y esas que hago ahora serían imposibles con macramé”.

Si los colores los conseguía ella misma tiñendo los hilos y los tejidos, con el papel da un paso más y lo fabrica por completo. Empleaba pulpa de lino y algodón. A la masa le añadía los colorantes, pero también otros materiales como arena, mica, piedrecitas a la búsqueda de texturas. De esa serie nacieron pájaros-cometa, algas, libros, mandalas… En 1982 sus pájaros-cometa volaron en el Palacio de Cristal del Retiro madrileño, una ubicación un tanto singular que trajo bastantes quebraderos de cabeza tal y como explicaba Silvia Ventosa a Concha Mayordomo. En la revista Blanco, Negro y Magenta explicaba la hija de Aurèlia Muñoz que “hubo grandes discusiones previas al montaje, ya que había en esta exposición dos discursos paralelos, a dos alturas, por así decirlo: una exposición antológica, del suelo hacia arriba, de obras de macramé, con un peso específico, y una colección de Pájaros cometa volando a partir de 250 cm del suelo. Y como a Aurèlia en aquel momento le interesaba más que se vieran los Pájaros, en el diseño decidió que la vista frontal de la exposición solo era de Pájaros, mientras que las obras de macramé, que eran anteriores, quedaban ocultas tras paneles blancos. El montaje en sí duró unos quince días, que es un periodo muy largo para una sala de exposiciones […]. La obra se entendió muy bien y tuvo un gran éxito de público y de crítica de arte”.

Es posible que en aquella época Aurèlia no fuera bien conocida por un público mayoritario, pero tenía un nombre dentro de los circuitos del arte y dentro del textil era lo que era, una reina. Se había movido bien y expuesto en Europa y América, y había conseguido colocar obras en museos muy relevantes como el Reina Sofía de Madrid, el Macba de Barcelona, el Museo de Arte Moderno de Kyoto y el Stedelijk de Ámsterdam, entre otros.

Lo que le pasó a Aurèlia Muñoz, que murió en 2011, fue lo que le pasa a los pioneros de verdad: que van por delante toda su vida y, por desgracia, no llegan a ver el resultado de toda una carrera de entrega y trabajo. Porque para que el arte textil tenga la relevancia que tiene en la actualidad ha tenido que pasar por épocas en las que era considerado marginal, minoritario… Ha tenido que lidiar con la desatención, más que con el olvido, y ha tenido que haber una remontada, que, por suerte, hubo.

En 2018 el MoMA de Nueva York compró varias obras de Aurèlia Muñoz, una operación en la que jugó un papel decisivo la comisaria Juliet Kinchin, gran conocedora del mundo del arte textil y admiradora de su obra. Esa jugada hizo sonar la campanilla que despertó a un aletargado o despistado medio artístico que se puso las pilas y empezó a prestar atención a un arte textil muy pujante, por lo demás, en el contexto artístico mundial.

Qué pena que no llegara a ver estos éxitos o las grandes retrospectivas que se le dedicarán este año en su país a una artista de esas que pueden ser profetas en su tierra, pero fuera de ellas son consideradas diosas. A modo de consuelo, para remediar la omisión, queda el disfrute de sus obras y pensar que quizá ella ya sabía que iba ser así y lo tenía todo previsto. Como dijo en una de sus entrevistas: “El artista nunca debe de tener prisa”.

Los entrecomillados de este artículo pertenecen a entrevistas de:

Salvador Alsius, en Diario de Barcelona (1971). Amanda Camps Llansó (1972). Miguel Logroño, en Diario 16 (1977). Albert W. Soler, en Canigó (1981). L. LL, en Diari de Terrassa (1981). Luis Felipe Marsans, en Diario Las Américas (1987). Íñigo Bilbao, en Egin (1990). Hans Möller, en Avui art (1992).

Recopilar las declaraciones ha sido posible gracias a la amable colaboración de Silvia Ventosa Muñoz y su incursión en el archivo.