Siendo aún estudiante, a mediados de los sesenta, Paul McCarthy recibió en su estudio universitario a los profesores que evaluarían su cuatrimestre con dos piezas que casi le cuestan la expulsión. Una de ellas era un palo grueso de unos cuarenta centímetros cubierto de cinta aislante y adherido a la pared por uno de sus extremos. La segunda obra consistió en poner algodón de manera rudimentaria para silenciar las puertas batientes que al abrir y cerrar chocaban haciendo un gran ruido. ¿El problema de sus propuestas? Por un lado, que parecían haber sido hechas en el último minuto. Por el otro, que representaban un pene y una vagina.

Por aquella época, hacer una escultura sexual generaba cierto desasosiego, por decirlo de una manera suave. Sin embargo, sería el germen freudiano de la obra de este artista, radical y subversivo, que ahora presenta en Madrid una serie de dibujos de la serie A&E inspirados en Adán y Eva. O en Adolf (Hitler) y Eva (Braun).

Estamos ante piezas de gran formato realizadas de forma performativa y a cuatro manos junto con la actriz Lilith Stangenberg. En ellas se puede apreciar una reiteración de elementos que, en ocasiones, crean estructuras totémicas que transmiten una emoción como de culto maldito. Vómitos de carboncillo, insultos, rayajos sin sentido, rostros de Hitler de trazo infantil, vaginas, falos y siniestros Mickey Mouse se superponen en un aparente sinsentido que caen sobre el espectador como una tormenta aterradora. Podríamos pensar que en ellos presenciamos los gestos deshumanizados de un enfermo mental que expresa su malestar con el mundo.

Sexo, ketchup y violencia

Durante más de veinte años, la obra de McCarthy fue completamente marginal, demasiado radical para el mercado. Lo suyo, el vídeo, la performance y lo grotesco, fueron un descubrimiento de los noventa, de cuando el coleccionismo se amplió dando paso a cosas que no necesariamente tenían que ser bonitas y decorativas. Su primera pieza que suele catalogarse como tal se titula Ma Belle (1971) y en ella ya estaba todo lo que vendría después. En lo formal, es la grabación de vídeo en blanco y negro de un personaje al que no vemos su rostro, pero escuchamos ruidos absurdos que emite mientras juega con un listín telefónico entre cuyas páginas introduce algodón, harina y aceite de motor de coche. Al final, el objeto resultante es un engrudo asqueroso que ata con cuerdas gruesas. El vídeo, un registro del absurdo existencial.

Desde entonces, el ketchup, la mayonesa, la carne picada o el chocolate –sangre, esperma o heces, según se mire– son los materiales con los que juega en sus performances, mientras siempre lleva máscara que ocultan su rostro. Primero, de animales y más tarde de humanos, casi siempre de hombres con poder, como un capitán de barco, Santa Claus o algún presidente de EEUU: primero Jimmy Carter, después Bush Jr. y más recientemente, Donald Trump. Personajes que usa para cuestionar la cultura de masas, la industria cinematográfica –el artista vive en Los Ángeles, el corazón de Hollywood, e incluso es propietario de unos estudios de cine–, los abusos de un sistema político cada vez más radicalizado.

Las acciones que realiza frente a la cámara y en recintos cerrados, decorados cutres como de teleserie, parecen repetitivas y absurdas, subhumanas. Tienen mucho de ritualización de la violencia, al estilo del accionismo vienés: movimiento del pasado siglo en el que los artistas se tiraban encima sangre o pintura roja y coreaban arte con ellos. Las referencias de McCarthy al arte de su momento –como el minimal, el arte pop y el arte conceptual– se desdibujan entre la ironía, la fascinación y la recuperación crítica. Uno no sabe si en sus video performances estamos ante un reconocimiento de la posible absurdez del arte contemporáneo o en la sublimación del mismo. Lo que sí es evidente es la crítica más o menos explícita del artista a los arquetipos político-sociales occidentales.

Para McCarthy, la sociedad del espectáculo capitalista es una construcción cultural fascinante y degenerada. Y en esa dualidad –atracción/repulsión– se mueve casi todo lo que hace, con un toque cáustico de sátira política. El acrónimo de la serie que presenta en Madrid –A&E– hace también referencia a Arts&Entertainment. Adán y Eva, Adolf Hitler y Eva Braun, son unos bufones que recuerdan a Marilyn Monroe y a un galán de cine en horas bajas, borracho y pervertido. Pero en lugar de interpretar juegos de seducción y clichés de telenovela, nos recuerdan que bajo todas las capas sociales con las que nos envolvemos, los seres humanos somos seres abyectos.

En la misma sala donde vemos los dibujos de grandes dimensiones hay varios monitores de televisión en los que se muestra cómo se realizaron los mismos. McCarthy, con careta de dictador y en ocasiones desnudo de cintura para abajo –la visión de sus genitales son ya un clásico del arte contemporáneo– acompañado de una mujer interpretada por la actriz Lilith Stangenberg, crean los dibujos durante una performance en la que aparecen disociados de sus propios personajes. Parecen no seguir ningún guion, más que el de generar movimientos automáticos que dan lugar a los trazos. En ocasiones, los realizan sin siquiera ver lo que hacen, como en un diálogo con el papel –situado sobre una mesa– intuitivo e improvisado. Los gestos obscenos forman parte de la coreografía.

Según contaba el propio artista durante su visita a Madrid para presentar esta serie de obras, el proyecto surge del interés mutuo que él y Lilith Stangenberg tenían por el film Portero de noche. La película fue escrita y dirigida por Liliana Cavani en 1974, con Charlotte Rampling y Dick Bogarde en los papeles principales, y narra el rencuentro en un hotel de una joven que fue violada en un campo de concentración por su captor nazi… y que gracias a ellos salvó la vida. Tras coincidir de nuevo años después, se desarrolla entre ellos una relación sadomasoquista de poder y control en la que se mezcla el holocausto y el deseo sexual. Una cosa bastante alucinante que probablemente hoy sería imposible de filmar.

La pulsión sexual y la violencia están casi siempre presentes en el trabajo de McCarthy, algo visible por ejemplo en el video performance que grabó agrediendo –de forma simulada– al también artista californiano de culto y gran amigo suyo Mike Kelley (Heidi, 1992). Violaciones, juguetes eróticos, penetraciones simuladas, órganos sexuales al aire. Todo esto cabe en su obra porque también está en la psique más o menos consciente del ser humano.

El juego entre poder, control, deseo y repulsión son ejes formales y dinámicos de la sociedad humana y por ello tienen una relevancia fundamental en la obra de Paul McCarthy, que simplemente muestra lo que se suele esconder. Los movimientos amorfos que sus personajes realizan incomodan al espectador porque permiten emerger algo que nos empeñamos en ocultar bajo capas culturales. La certeza de que somos una cosa entre infantil, asquerosa, absurda y violenta.