El artista visual Jordi Colomer (Barcelona, 1962) lleva desde los años noventa experimentando con una escultura expandida hacia distintos territorios. En su obra conviven la fragilidad de algunos materiales, considerados pobres o cotidianos, la relación del espectador con el entorno urbano, el diseño escenográfico y el imaginario popular. En 2017 representó a España en la Bienal de Venecia y, en 2024, el MACBA de Barcelona presentó una exposición monográfica sobre su trabajo.
Ahora inaugura en Madrid, en el marco de la galería Albarrán Bourdais, una propuesta multidisciplinar en la que tienen cabida esculturas, vídeo, dibujos y collage: un despliegue de dispositivos a partir del cual pensar ideas urbanísticas de utopía y distopía, con la Ciudad Lineal de Arturo Soria como punto de partida.
Quedamos un día frío y lluvioso de invierno, entre Madrid y Barcelona, para charlar sobre su trabajo, la ciudad y los “espacios de futuro” que atraviesan la exposición.
En 1882, el urbanista y constructor Arturo Soria planteó por primera vez la idea de la Ciudad Lineal en el diario El Progreso. La exposición tomó como punto de partida una cita: “Tal será la ciudad del porvenir, una sola calle de 500 metros de anchura cuyos extremos pueden ser Cádiz y San Petersburgo, o Pekín y Bruselas”. ¿Cómo se construye tu ciudad del futuro? Y, a partir de esta premisa, ¿cómo se articulan las obras de la exposición?
Entiendo que revisitar los proyectos utópicos del pasado tiene sentido solo si iluminan el presente. La ciudad lineal de Arturo Soria plantea los límites entre campo y ciudad, la naturaleza y lo urbano, pero, sobre todo, lleva implícita la imagen de una ciudad que es una periferia infinita, una periferia —no hay centro— que atraviesa lenguas, religiones y alfabetos.
En la exposición hay, por una parte, unas maquetas que remiten a todas las periferias del mundo, una especie de “ciudad genérica”, sobre las que sobrevuelan una serie de slogans, recomendaciones y lemas muy ambiguos, como leyes no escritas. Hay otra serie de piezas que retoman los que se utilizaron para sublimar el turismo en España desde los años 40, bajo Franco (Alegría y descanso, Spain is different), hasta los 2000 (Passion for life, Everything under the sun). Fuera de contexto, creo que se leen de otra manera.
En las salas de la galería asistimos a un despliegue de cartografías inestables, mapas donde se acumulan nombres, idiomas y señalética. Llama especialmente la atención una estructura que simula una parada de autobús situada en un punto simbólico e indefinido entre Pekín y Bruselas. Aquí invitas al espectador a interactuar y habitar ese espacio. La revisión del lugar que ocupamos dentro del ámbito expositivo ha sido desde siempre una de tus líneas de actuación.
De la escala de esas maquetas, que serían como una ciudad que sobrevolamos, pasamos a un elemento a escala real, al que puedes acercarte: una parada con un banco y un techo, en la que te puedes sentar y pasar allí un rato, esperando un autobús o un tranvía imaginario. No hay más indicaciones que los dos extremos de esa ruta: Pekín y Bruselas.
Por un rato podemos habitar esa parada de autobús en un lugar indeterminado de la ciudad lineal enunciada por Arturo Soria. Siempre me ha parecido importante convocar una relación con el cuerpo que no pase solo por la vista, sino también por los movimientos y por las relaciones con las personas que comparten el mismo espacio. Lo que más me divierte en este caso es que hay cierta ficcionalización del lugar, pero, al mismo tiempo, todo es muy real.
Vivimos en una ciudad tensionada por el precio desorbitado de la vivienda, con plazas levantadas en cemento y un desplazamiento continuo de sus habitantes a favor del turismo; en definitiva, una ciudad cada vez menos habitable. Toda esta situación contrasta con tu trabajo, enfocado en pensar ciudades “para la gente” y en generar espacios de comunidad. ¿Cómo podemos subvertir esta situación?
Quizás es importante recordar que las ciudades las hacemos entre todos, constantemente, con cada gesto. Hay un capítulo muy interesante del cómic Little Nemo en el que visitan una ciudad en Marte. Allí hay una especie de dictador que ha puesto precio a las palabras, así que hay que pagar por su uso, y los precios van en aumento cuando quieres emplear palabras teóricamente más innecesarias, como adjetivos o metáforas… Simplemente creo que eso sería totalmente inaceptable, pero en tiempos recientes parece que vamos camino de ese tipo de organización.
La muestra continúa con una serie escultórica a manera de maquetas arquitectónicas que nos llevan hacia una serie de espacios liminales, a esos “no lugares” a los que alude el antropólogo francés Marc Augé. Piezas que representan fragmentos de una ciudad con edificios anónimos, repetitivos y funcionales —centros comerciales, hangares y bloques de apartamentos—. Dominando estas arquitecturas aparece una capa envolvente construida a partir de anuncios y soportes de eslóganes como “pura raza” que transmiten prohibiciones, algunas absurdas, como “prohibido cantar canciones alegres”. Aunque manejas el humor en ellas, el tono deja entrever una voluntad de control gubernamental que resulta inquietante. Es inevitable pensar en la actualidad informativa, las dinámicas del poder y la ansiedad geopolítica que vivimos.
Pueden recordar un poco a los mensajes que se difunden por megafonía o mediante carteles en el espacio público en historias distópicas como 1984 o Un mundo feliz —cada vez más literalmente de actualidad—, pero también a las leyes que aparecen a última hora en la ciudad de Mahagonny, antes de que un huracán amenace con borrarla del mapa, como la que citas: “prohibido cantar canciones alegres” … o “beber”, “luchar”, “amar”.
Es curioso que cites “pura raza”. En realidad, hay un collage con escrituras en el que se lee, por un lado, de arriba hacia abajo, ORUP RAZA, y, si se lee de abajo hacia arriba, diría “PURO AZAR”. En ninguno de los dos casos está literalmente escrito “pura raza”, pero creo que esa ambigüedad forma parte del juego y transmite lo que tú llamabas cierta “ansiedad geopolítica”. Quizás podemos llamarlo también reaparición del “fascismo zombi”.
El recorrido termina en la instalación Modena Parade, 2022. Un video que documenta una acción realizada en la ciudad italiana de Módena el 27 de marzo de 2022, en un contexto todavía pospandémico. La performance funciona de forma catártica tras el confinamiento; en ella participaron más de 500 personas —colectivos ciudadanos, escuelas, músicos y bailarines—. ¿Cuál fue el recorrido propuesto y qué papel juega la muerte y los imaginarios populares en esta suerte de procesión laica?
Se trataba de inventar una nueva tradición, por una parte, recuperando las danzas de la muerte —que fueron populares en toda Europa para recordar la peste—, pero también dejando vía libre a un sincretismo total: que aparecieran todos los imaginarios de la muerte, populares o no —Halloween, Drácula, cruces o lemas latinos como ars longa, vita brevis, o referencias “pop” como Die young, stay pretty—, esqueletos, tambores o el Réquiem de Mozart, una pareja de caballos, el blanco y el negro…
La “parade” se celebró en el primer momento en que era posible reunir a más de quince personas en la calle. Se inició en el Cementerio Nuevo, un lugar muy especial, una arquitectura diseñada por Aldo Rossi, proyecto inacabado y medio abandonado, que él llamaba ciudad de los muertos, y desde allí cruzamos toda la ciudad hasta la “Palazzina dei Giardini”, palacio de los duques de Módena donde se celebraban fiestas. Hubo una entusiasta colaboración para prepararlo —en esa parte de Italia no son tradicionales las procesiones de ningún tipo, como sí lo son en el sur—, así que fue doblemente sorprendente el éxito de participación y convocatoria.
Creo que respondía a dos necesidades reales: poder hablar, visualizar y desplegar ese imaginario de la muerte —que había quedado invisibilizado durante la pandemia— y reocupar de modo festivo las calles, que habían sido desertadas. Llevo un tiempo empeñado en instaurar una nueva tradición que permanezca en el tiempo. Por mi parte, desde luego, estaría totalmente dispuesto a renunciar a la autoría. El hecho de que su origen se enmarque en el arte contemporáneo no lo pone fácil. Por otra parte, es muy interesante este tema de cómo se instauran las tradiciones y cómo muchas de ellas tienen un origen totalmente artificial, a menudo vinculado a intereses políticos.
Modena Parade formó parte de la retrospectiva Façana Foto Festa Futur Fideus que el MACBA de Barcelona te dedicó en 2024. Con la distancia adecuada, ¿cómo viviste esta gran exposición monográfica en tu ciudad, Barcelona, y en un museo como el MACBA, del que te he oído decir en alguna ocasión que no te gusta nada a nivel arquitectónico y de entorno urbano?
Me había resistido algunos años a realizar una exposición antológica —¡“Die young, stay pretty”! —, hasta que la visualicé como una pieza global, una gran instalación que reunía obras con treinta años de distancia. Me divertí mucho con el montaje, y parte del proyecto consistió en empujar un poco los límites físicos del museo. Utilicé el balcón del edificio y la propia plaza para la performance El balcó, con gigantas que hicimos junto a jóvenes del barrio del Raval. Hubo performances continuas de Spanish Coast en siete lenguas, con la gran actriz Laura Weissmahr, y también un programa en La Infinita, mediante el cual desplazábamos una de las salas del MACBA a L’Hospitalet. En la última acción, Juan Navarro y Carlos Cornago caminaron desde L’Hospitalet hasta el MACBA y allí organizaron un ritual para hacer desaparecer el edificio.
En la memoria de esa exposición en Barcelona queda la instalación en el exterior del museo de la monumental No? Future! (2006). En alusión a ella, ¿cómo percibes el futuro próximo del arte contemporáneo?
Sí, No Future se podía ver desde las salas y también desde la calle; conseguimos que desde la exposición se pudiera salir al exterior y volver a entrar, algo nada fácil dentro de los parámetros museísticos.
Creo que habría que desdramatizar un poco el supuesto elitismo del arte, que vive una gran contradicción. Por una parte, cada vez hay más visitantes en los museos y galerías; por otra, se sigue haciendo mucha demagogia con su supuesta distancia respecto al público. Mientras tanto, los artistas siguen viviendo en una gran precariedad.
Tu trabajo tiene que ver con el espacio público y las relaciones que allí suceden. Desde hace un tiempo estás involucrado en el proyecto colectivo La Infinita, que tiene su sede en L’Hospitalet de Llobregat. ¿Cómo surge?, ¿quiénes lo habitáis y qué actividades tienen lugar allí?
La Infinita es posible gracias al entusiasmo de Carolina Olivares y a su capacidad para involucrar a tantos agentes. La idea es crear vínculos entre artes visuales y artes vivas —teatro, performance, música—. Tenemos un gran espacio para nuevas creaciones y estamos orgullosos de que, por ejemplo, el colectivo “Las Huecas” haya iniciado muchas de sus creaciones en La Infinita y las haya presentado allí por primera vez.
Sobre todo, hemos tomado nota, a pesar de las dificultades, de que con la autoorganización es posible hacer cosas con cero burocracias y muchas ganas.
