“Es un pintor que transmite el silencio, la calma..., y al mismo tiempo es muy ambiguo”, explica Clara Marcellán, comisaria de la exposición que tendrá lugar en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid. Quizá esa ambigüedad que se basa en la desnudez característica de sus interiores, sin agotarse en ella, lo hace tan moderno en la actualidad. Quizá por ello esta muestra va a ser una de las sensaciones artísticas de la temporada: después de toda una vida de interés mostrado a trompicones, con altibajos, ha llegado el momento Hammershøi.

“Preparando este proyecto, hemos sido conscientes de la existencia de otros, en otros países, que hay en marcha también en torno a su figura, de modo que sí, hay un interés por él que no para de crecer". Todo eso después de haber estado a punto de caer en el olvido a partir de los años 30. Las razones las expone Marcellán: “En esa época se consolidan las vanguardias y se establece un canon en el que él parece no tener lugar. Sin embargo, en los 80, al igual que pasa con muchos otros artistas —Caillebotte es otro ejemplo— se empieza a redescubrir y a reivindicar. En este punto hay que mencionar a figuras como el historiador de arte Poul Vad, que es quien escribe las primeras monografías”.

Desde bien pronto Hammershøi (Copenhague 1864-1916) fue una figura controvertida. Su pintura no se entendía bien o incluso generaba rechazo, pero también provocaba la admiración y adhesión de partidarios. En 1885, por ejemplo, tras presentar el monumental retrato de su hermana al Premio Neuhausen, que otorgaba cada año la Real Academia Danesa de Bellas Artes y quedarse sin nada, un grupo de artistas, partidarios y amigos, reaccionaron con una carta de protesta. Fue el detonante de una especie de revuelta contra las autoridades académicas que acabó con la fundación del relevante Den frie Udstilling (1891), inspirado en el Salón de los Rechazados francés. Den frie Udstilling se convirtió en una importante plataforma para artistas que no encontraban hueco en los cánones oficiales como, por ejemplo, Vincent van Gogh.

Con todo, Hammershøi no fue ningún maldito. Obtuvo premios y reconocimiento en vida, pintando lo que a él le interesaba pintar y que estaba ahí, de forma casi obsesiva, desde sus primeras obras.

El supuesto efecto calmante de las obras de Hammershøi solo lo fue con el tiempo. A sus contemporáneos les irritaba esas pinturas brumosas y como a medio hacer, esas mujeres que ni posaban ni parecían desarrollar actividad alguna, esa paleta limitada que les parecía pobre… Los retratos suponen la cuarta parte de la obra de Hammershøi y permiten reconstruir su círculo más próximo. Su hermana, su madre, algún buen amigo como el violonchelista Alfred Bramsen, coleccionista y afectuoso seguidor, pero sobre todo su esposa Ida Ilsted, hermana de uno de los compañeros de estudios, será el centro de su producción, una presencia constante en la pintura del artista desde que se casan en 1891, y antes: en la muestra se recoge un retrato del año anterior.

Con ella, la luna de miel fue también un viaje de trabajo. La pareja recorrió los principales centros artísticos europeos y sus museos. Aunque ya los conocía, Hammershøi tuvo la oportunidad de recrearse con los artistas del Siglo de Oro holandés, como Vermeer, Rembrandt, Jacob van Ruisdael y Pieter de Hooch. Algunas de sus obras no negarán la evidente influencia que ejercen en sus interiores y sus composiciones, pero siempre con un toque, una variación que multiplica su significado y alcance.

Por supuesto, hubo escala en París. Es el vibrante París del fin de siglo, agitado política y artísticamente, pero Hammershøi ha ido ahí a confirmar sus teorías e, impasible, escribe a su madre: “Mi independencia no corre ningún peligro. He viajado a París para ver muchas cosas y también para aprender algo. Sin embargo, creo que aprenderé más del arte antiguo que del nuevo”. Y si hay que dar detalles, Hammershøi no se corta: “En estos momentos hay aquí una pequeña exposición impresionista y simbolista que es una auténtica basura. Espero, por el bien de los simbolistas, que sea una exposición muy mala. La mayoría de los cuadros parecen bromas”.

Lejos de ofrecer pistas sobre sus pinturas, él las blinda contra la interpretación. Así lo subraya Marcellán: “Para nada da un significado. Está muy alejado del simbolismo, aunque es contemporáneo del movimiento. Es casi al revés: al ser tan ambigua su obra y al, digamos, carecer de una narrativa, permite que cada persona que la contemple encuentre algo distinto”.

En París tuvo la oportunidad de formar parte del mundo artístico de la época. Contó con el apoyo de críticos influyentes como Théodore Duret, ganó un premio en la Exposición Universal de 1889, pero no le interesaba estar allí. No era lo suyo. Algo más interesante encontró en Londres: alguien, mejor dicho, el pintor estadounidense James Abbot McNeill Whistler, un personaje al que buscó y que admiró como se desprende de la versión del cuadro de la madre de Whistler, que recreó con la suya como protagonista.

Mujeres de negro sobre fondo blanco

Leyendo, sentada al piano, frente a un aparador… La figura de una mujer vestida de negro (de oscuro) recortada sobre un interior blanco es la imagen prototípica que se viene a la cabeza al pensar en la obra del danés. En principio se podría decir que esa serie se integra en la tradición de interiores domésticos del Siglo de Oro holandés y posteriormente del danés, pero hay algo que rompe con sus dinámicas. En aquellas pinturas el espectador contemplaba sin ser visto una escena doméstica entrañable, podríamos decir: en el caso de que los personajes retratados se percataran de la mirada intrusa, bien podrían invitar al espectador a formar parte de la misma. Hammershøi está interesado en lo contrario, en ponerle cuantas más barreras, mejor.

Figuras de espaldas, puertas abiertas para interrumpir la perspectiva o cerradas para impedir la visión. Hammershøi quiere mostrar un espacio recordando en todo momento que nadie está invitado. En este sentido merece destacarse el retrato doble que hace de su mujer y de sí mismo en el que él se vuelve barrera, al retratarse de espaldas. El resultado es perturbador, porque por un lado se ofrece lo que por otro se niega.

Las figuras humanas que pueblan sus interiores lo hacen, a menudo, acompañadas de diversos objetos que le sirven para romper con la abrupta geometría que presentan sus cuadros y equilibrar la composición. Un caso paradigmático es la sopera de Interior, mujer vista de espaldas, un objeto real —se puede ver en algunas fotografías de su casa— que compensa la rigidez de los sucesivos ángulos rectos que subrayan el cuadro y las molduras. Además, no está sola, su delicada curva encuentra su eco en la que traza la cabeza y la espalda de la mujer ligeramente arqueada para acoger otra pieza de vajilla.

Eso desde el punto de vista formal. Desde el punto de vista del contenido, la incidencia de la luz sobre la nuca o el cabello ligeramente despeinado ofrecen un contrapunto de sensualidad sugerida que equilibra la frialdad que transmiten siempre los interiores del pintor danés.

Interiores vacíos o vaciados

En una de las pocas ocasiones en las que Hammershøi accedió a hablar de su obra comentó: “Lo que me lleva a elegir un motivo son... las líneas, lo que me gusta llamar el contenido arquitectónico de una imagen. Y luego está la luz, por supuesto. Obviamente, eso también es muy importante, pero creo que son las líneas las que tienen mayor significado para mí. El color, naturalmente, tampoco carece de importancia. No me es indiferente cómo se ven los colores [del motivo]. Me esfuerzo mucho para que se vea armonioso. Pero cuando elijo un motivo, lo primero en lo que pienso son las líneas”.

Una vuelta de tuerca en este sentido lo componen sus interiores vacíos, vaciados de presencia humana y, en ocasiones, desnudos de objetos. Puertas abiertas o cerradas, ventanas, pasillos, la luz y las motitas de polvo que esta deja ver… Clara Marcellán llama la atención sobre la modernidad de esta depuración radical, de este “reduccionismo que prescinde de todo lo anecdótico y se centra solo en la estructura. Por ejemplo, le interesa mucho utilizar las molduras y todos esos umbrales para subrayar las líneas. Utilizaba la fotografía, a veces, como estudio previo para las obras, y de hecho se conservan algunas con las cuadrículas a lápiz, con las retículas que utilizaba para trasladar la imagen al lienzo. Es muy interesante ver de qué prescinde respecto de la imagen original”.

Y prescinde de muchas cosas, porque se conservan imágenes de cómo era su casa y, naturalmente, la tenía llena de muebles, objetos y todo lo que hacen que una casa se llame hogar. “Hay una línea de investigación bien interesante —apunta Marcellán—que lo relaciona con el teatro. Sus obras son como escenarios en los que algo va a ocurrir. Muchas veces él actúa casi como un director de escena que edita mucho esos interiores, quitando y poniendo elementos reconocibles como el sofá, algunas piezas de porcelana, las sillas, el piano, los instrumentos musicales… Él juega mucho con eso y lo que hace es una recreación muy artificial”.

En el cine: Dreyer, Woody Allen y Akerman

Quizá por eso de la edición y la recreación de interiores, Hammershøi ha atraído la atención de directores cinematográficos. El caso paradigmático es Theodor Dreyer, el autor de La pasión de Juana de Arco, cuyas analogías, sobre todo en la cinta titulada Gertrud, con la obra de Hammershøi —figuras de espaldas, intensidad dramática en entornos domésticos, manejo de la luz— dieron lugar a una exposición que se pudo ver en el CCCB de Barcelona en 2007.

Más recientemente, en el libro que la ensayista y crítica de arte Rosario Crego le dedica a la intimidad —y donde no podía faltar un capítulo dedicado al pintor danés— establece una audaz comparación con el filme de Woody Allen titulado Interiores, de 1978. La película se desarrolla principalmente en espacios domésticos, desnudos, austeros, en los que predominan los blancos y los grises, al igual que en la obra del danés. La protagonista, Eve, viste de negro y está peinada con un moño. Los objetos, contados y escogidos, adquieren un gran protagonismo simbólico. Y todo mientras las emociones se concentran hasta estallar en medio de una tensa calma, eso que tan bien recrean los cuadros de Hammershøi.

Se puede añadir una más, la mítica cinta de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles que recrea la existencia entregada de un ama de casa viuda y que en 2022 fue elegida como la mejor película de todos los tiempos por la revista Sight & Sound. La película, con su excepcional metraje cercano a las tres horas y media, está rodada prácticamente en interiores, donde se desarrolla la vida de la protagonista. La cámara la sigue en su devenir cotidiano y rastrea el juego de puertas que se abren, cierran, registra los utensilios domésticos y se detiene en tomas frontales que la muestran en no pocas ocasiones de espaldas mientras friega, por ejemplo. Por estar también está una sopera que tiene una importancia fundamental en la trama, porque ahí es donde la protagonista guarda el dinero que gana en sus encuentros con hombres.

La expo del Thyssen: ‘El ojo que escucha’

Siguiendo con la alargada sombra de la influencia de Hammershøi es preciso mencionar la música, a la que hace referencia el título de la gran retrospectiva que se inaugura el próximo 17 de febrero en el Museo Thyssen y que expondrá casi un cuarto de su producción: 90 obras de las poco más de 400 que pintó. Su subtítulo, El ojo que escucha, remite a la relación metafórica entre su pintura, el silencio, la aparente calma que transmite y el interés del artista por la música. Eso ya no es tan metafórico: en su casa había instrumentos musicales y varios de sus grandes amigos, como se ha mencionado, se dedicaban a la música.

Aparte, tiene Hammershøi —y lo subraya la curadora Clara Marcellán—esa tendencia a “crear variaciones” con sus pinturas, al igual que sucede con las composiciones musicales. Él trabaja la repetición porque sabe que esta no existe más que en la apariencia: es posible que la ventana o la puerta sea la misma, pero no el haz de luz que las atraviesa, las motas de polvo que bailan y sobre todo el ojo que las contempla y las pinta, el ojo que escucha.

“Es muy curioso —señala Marcellán— leer textos de Kandinsky y pensar en la pintura de Hammershøi. En el catálogo hablo del análisis que hace Kandinsky del blanco, un color decisivo para el danés. Kandinsky lo vincula al silencio, de gran importancia también en la obra de Hammershøi, y expone cómo el blanco tiene la cualidad de funcionar como una pausa musical”.

De él o a través de él nos llega, se lee en De lo espiritual en el arte, “un gran silencio que representado materialmente semeja un muro frío e infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como un no-sonido equiparable a aquellas pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido, sin constituir el cierre definitivo de un proceso. No es un silencio muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades”. Lo mismo puede decirse de las obras de Hammershøi.