¿Qué pasaría si, en vez de pensar en el pop art español como un estilo, lo consideráramos un modo crítico de aproximarse a la realidad a partir de las estructuras y medios de la cultura de masas? Es la pregunta que se hizo el doctor en Historia del Arte Julio Pérez Manzanares (Segovia, 1983), que dio origen a un ensayo sobre la historia oculta de una revolución cultural en nuestro país. Una exploración del arte pop español, más allá de su manifestación estética, que revela cómo este utilizó los medios de la cultura de masas, no para celebrar el consumismo, sino como herramienta subversiva. Estrategias pop en España (Cátedra) demuestra que el arte puede ser, a la vez, popular y profundamente político.
El autor hace un recorrido desde 1962 hasta 1992, atravesando por el desarrollismo económico, la resistencia cultural durante la dictadura, la transición democrática y la explosión de la Movida madrileña, para contar cómo las estrategias pop evolucionaron desde la crítica política hasta convertirse en fenómeno de mercado. Desde portadas de discos hasta intervenciones urbanas, desde cómics hasta publicidad, el pop art español cuestionó el régimen, deconstruyó estereotipos de género y desafió las narrativas oficiales. Los artistas no celebraron la sociedad de consumo: la diseccionaron.
La palabra “estrategias” del título ya sugiere una aproximación metodológica, más que un enfoque histórico o estilístico. ¿A qué tipo de estrategias se refiere y cómo definen estas el movimiento pop español?
Efectivamente, el título ya apunta a la decisión de no tratar el pop como un “estilo” al uso, sino como un método utilizado por los artistas de los sesenta para aproximarse a la realidad a partir de la visión que daban de esta los medios de masas. Tradicionalmente, se ha entendido que la versión americana del pop lo que hace es reproducir y admirar los medios de masas y la cultura de consumo, pero, en realidad, las propias estrategias de artistas como Hamilton o Warhol son mucho más complejas y guardan claras visiones críticas contra el american way of life o algunos de sus aspectos.
En el caso de los artistas españoles, ellos recurrían a las teorías marxistas del montaje, el realismo o la semióticas, siguiendo a Della Volpe, Eco, Lukacs o Brecht para aportarle a la copia de métodos y lenguajes de los medios de información, los cómics o la publicidad un claro contenido crítico, en su caso, contra la dictadura franquista y la imagen de España que creó. Es en la dialéctica con esa imagen de España (y con las relaciones internacionales que esta implica) como se definen, a mi entender, esas estrategias entre los años sesenta del desarrollismo, los años de la transición y la Movida, y el período de consolidación democrática que culmina, de algún modo, en 1992. En todos ellos, en realidad, lo que se está negociando es una imagen del país definida a partir de su cultura pop.
¿Cómo se utilizó la imaginería de la cultura de masas para esa crítica sociopolítica?
Este aspecto es especialmente relevante en los trabajos de los equipos valencianos y de los artistas afines. Especialmente, en los trabajos de Equipo Crónica, Isabel Oliver o Equipo Realidad. Se trata de una estrategia, que será muy popular luego en el arte de los ochenta, de “raptar” las imágenes de los medios (especialmente las relacionadas con imágenes políticas relativas al franquismo y su sociedad, pero también con los “mitos” de una supuesta identidad española creada por el franquismo, e incluso de las imágenes de las mujeres y la feminidad que se prescribía en ese marco cultural) para darles la vuelta y “deformarlas” críticamente, exponiendo la labor de manipulación de una historia o una identidad que se escondía detrás de ellas. Durante la transición y los años ochenta, sin embargo, estas imágenes críticas fueron mucho más reducidas y sólo se conservan, aunque desde un punto de vista algo más irónico, en la obra de artistas como Costus, Equipo Límite, Juan Ugalde o Patricia Gadea, entre otros grupos neopop.
¿Qué artistas fueron protagonistas de este movimiento?
Durante los años sesenta, los fundamentales fueron, sin duda, Manolo Valdés y Rafael Solbes de Equipo Crónica, pero también es importantísimo el trabajo de autores como Eduardo Arroyo (aunque en ese momento trabaja desde el exilio en Francia), Juan Genovés o Darío Villalba. Todos ellos contribuyeron, además, en algún momento, al mundo del cómic o el diseño gráfico, pero paradójicamente con un sector que no suele identificarse con la cultura pop, sino con la lucha antifranquista, como la canción protesta. Abordando, específicamente, la cuestión de la imagen de la mujer, son fundamentales –aunque han sido mucho menos conocidas, hasta hace poco– Isabel Oliver, Ángela García Codoñer o Mari Chordá. Y más adelante, los colectivos neopop como Estrujenbank, Libres Para Siempre o Agustín Parejo School recuperarán esa idea de un arte crítico a partir del “apropiacionismo” de los discursos e imaginarios mediáticos.
Tradicionalmente, el arte pop español de esos años se ha considerado una “anomalía” o movimiento superficial…
La idea de que quizá no era tan anómalo ni tan distinto es la base del libro. Tradicionalmente, y sobre todo en su momento, se entendía que era un movimiento completamente distinto del fenómeno internacional de raíz americana, y que sus protagonistas ni querían calificarlo de “pop” por las connotaciones políticas capitalistas que tenía la imagen del estilo creada desde América. En el caso de España, se veía como un epígono altamente politizado y perteneciente, paradójicamente, a una cultura en la que, por su situación política y económica internacional, la cultura pop había llegado demasiado tarde en relación al resto de Occidente. Por lo tanto, el pop español de los sesenta (o lo que más tarde se entenderá como tal) se caracterizaba por ser muy crítico con la propia cultura de masas y muy activo políticamente como manifestación antifranquista. La cuestión es que, visto hoy en día, la imagen “idílica” del pop en general, con la cultura de masas, se rompe, y Warhol y Hamilton y Rauschenberg también muestran aspectos oscuros y críticos con la sociedad. Por lo que, paradójicamente, el pop español deja así de ser una anomalía para convertirse, precisamente, en un ejemplo de usos políticos de la cultura popular y mediática.
Desde el franquismo hasta la Movida, ¿cuáles son las diferencias clave en la forma en que se manifestó la estética pop en las diferentes etapas?
La estética de la cultura pop de los sesenta es, en líneas generales, una extensión de las estéticas internacionales, aunque aquí se adaptaron en ocasiones al imaginario “cañí” y a los valores por los que apostaba el franquismo, que aspiraba, por un lado, a la modernidad y la integración, pero construía al mismo tiempo una imagen de España desde su “diferencia”. Esta idea se ejemplifica a la perfección en la ambigua posición oficial que hubo hacia la visita de los Beatles, al tiempo que, según bajaron del avión en Barcelona, se les recibió poniéndoles monteras y regalándoles muñecas flamencas. Es esta misma idea y estereotipo, y la lucha entre la España moderna y cañí, la que se mantiene en buen número de las producciones pop de los setenta y ochenta (especialmente, en las vinculadas con el fenómeno de la Movida), del mismo modo que se reproducirá como estrategia identitaria desde el punto de vista político en relación con los actos de 1992. En lo que sí que hubo notables diferencias es en la propia idea de arte pop que se manejaba. Mientras que para los artistas de los años sesenta aquello era muestra de la coca-colonización americana del mundo de la que hablaba Simón Marchán, los artistas de los setenta y ochenta se sentirán mucho más cómodos con la imagen idílica que supuestamente trasladaba el pop sobre la cultura de masas. Esta volverá a politizarse de manera clara en los colectivos neopop de los noventa, que vuelven a poner en liza las imágenes de la cultura y los medios de masas en su propia contra.
¿De qué manera el uso de la cultura popular y las imágenes de masas ayudó a conformar o desafiar la noción de “identidad española” en un período de tantos cambios sociales?
Para los artistas de los sesenta era fundamental “desmontar” la imagen y la construcción de la “cultura popular” que había creado el franquismo. De ahí que todas las imágenes relacionadas con una determinada cultura española legitimada por el franquismo (desde las imágenes de la alta sociedad a los iconos españoles del siglo de Oro como el Conde Duque de Olivares) se convirtieran en su materia de trabajo principal. En la época de la transición, sin embargo, estas mismas imágenes –incluso en obras tan complejas políticamente como el Valle de los Caídos de Costus– se toman de un modo más bien irónico. Con la “nueva imagen de España” que se buscaba a través de los fenómenos de la Expo y las Olimpiadas de 1992, sin embargo, este nivel de politización vuelve a ponerse de manifiesto en los colectivos neopop de los noventa, y vuelven a politizarse de manera clara, incluyendo ahora en sus críticas, no sólo la imagen de España heredada del desarrollismo, sino su continuación en muchas de las políticas culturales democráticas.
¿Qué espera que aporte su relectura crítica del pop español?
Mi objetivo principal era el de “cambiar el foco” o proponer una nueva mirada sobre el modo en que en ocasiones nos acercamos, completamente colonizados, a contrastar lo que sucede en el arte español en relación con las corrientes internacionales. En realidad, como todos mis trabajos, creo que tiene que ver con observar críticamente la relación que “las minorías” (entendida, de este modo, la cultura española en el marco internacional) hemos tenido con los discursos hegemónicos. En este caso, además, al ser un análisis histórico, permitía observar, no sólo cómo se construyen estos “reflejos” de las corrientes internacionales en España, sino cómo en ocasiones la recepción – e incluso la creación de las mismas, como en el caso del pop– cambian radicalmente según desde dónde se las mire. Incluso, como es el caso, pueden llegar a mostrar la cara completamente diferente de la que tradicionalmente se les ha asignado en el discurso histórico.
