Frank Gehry, el arquitecto más amado (y odiado) que acabó copiándose a sí mismo

La primera obra que puso en el mapa al californiano Franck Gehry fue atacada con disparos de escopeta por sus vecinos. También le montaron manifestaciones, denuncias administrativas para intentar demolerla y sufrió vandalismo de todo tipo. ¿Qué tenía de particular esa construcción para soliviantar a un barrio entero? Pues que era bastante punk, un do-it-yourself en toda regla que distorsionaba de un plumazo la bonita casa estilo holandés en la zona de Santa Mónica que compró con su esposa a finales de los setenta.

Lo que hizo en ella fue montar un dispositivo con materiales elementales –metal galvanizado y contrachapado de madera, principalmente– que aplicó creando una especie de casa Frankenstein. Una obra subversiva que se convirtió rápidamente en el símbolo del deconstructivismo posmoderno, un movimiento caracterizado por romper la línea recta y la simetría tradicional, creando edificios que parecen esculturas en movimiento.

En el jardín, un caparazón irregular de metal exterior servía de parapeto mientras que por el interior de la vivienda parecía que había pasado un tornado destruyendo partes de la casa que serían reemplazadas por prótesis, huecos vacíos, desconchones gigantes. Del contraste entre lo nuevo y lo viejo surgía un espacio alternativo que desafiaba todas las convenciones. “La pude construir así porque no tenía un cliente que me dijera no”, aseguró el arquitecto, para quien esta fue su manera de probar con técnicas y utilizar materiales industriales considerados poco elegantes pero accesibles económicamente. La crítica cayó rendida a sus pies, aunque también surgieron muchas voces que se burlaban de su estilo desencajado. Había nacido una estrella –de titanio– que ni siquiera se apagaría tras su fallecimiento.

El momento adecuado en el lugar adecuado

Frank Owen Goldberg –Gehry se lo puso para evitar el antisemitismo– nació en Canadá de emigrantes polacos y llegó a Los Ángeles a los 17 años, cuando su padre lo perdió todo tras sufrir un ataque al corazón y la familia buscaba un clima más benigno. Por casualidad, un día acompañó a su primo a una construcción de Raphael Soriano y quedó fascinado por la coreografía de elementos y formas que se articulaban en aquel lugar bajo la batuta del arquitecto, que se convertiría en su mentor. Soriano había sido pupilo de Richard Neutra y R. M. Schindler y frecuentaba a Craig Ellwood y Julian Schulman, el célebre fotógrafo de arquitectura para quien construyó una casa. Aquella visita fue un momento clave para Gehry y decidió estudiar arquitectura en clases nocturnas que pagaría trabajando de repartidor.

Una de las asignaturas que toma en la universidad es de cerámica con Glen Lukens, algo que sin duda tiene que ver con su manera escultórica de entender la arquitectura y le introduce en el ambiente artístico de Los Ángeles. Tras graduarse, comienza a trabajar en diferentes firmas de la ciudad y proyecta la primera casa que será la avanzadilla de todo lo que vendrá después. La diseña para el pintor Ron Davies (1968-72) en una ladera de Malibú, con forma trapezoidal y jugando con la perspectiva, la ilusión y la confusión visual mediante diferentes geometrías. Todo el material exterior es metal corrugado y el interior se abre en diferentes alturas, como un laberinto vertical y horizontal.

Ya en los años ochenta, Gehry construye una serie de residencias privadas en las que confirma su voluntad de deconstruir el estilo mid-century modernista, al que ataca de forma consciente. Si para los modernistas la forma seguía la función, para Gehry la forma precede al impacto. El uso de materiales industriales y los volúmenes disociados le sirven para fijarse en el plano general, “no en los pequeños detalles”, como hace la arquitectura “bien”. La Spiller House (1979), la Residencia Norton (1983), la casa de invitados Weston (1982) y más tarde la Sirmai-Peteson Residence (1986-89), así como la Rockwell Schnabel House (1986-89) desarrollan su jovial vocabulario que incluye el uso del color. La década se cierra con su primera gran obra en Europa: el Museo Vitra, en Suiza, que parece abrirle las puertas para su primer gran proyecto cultural en EEUU, la construcción del MOCA en Los Ángeles.

El concurso parece preconcebido para que se lo lleve él: asesora en lo que respecta al emplazamiento y está muy presente en toda la toma de decisiones. Al fin y al cabo, Los Ángeles es su ciudad, conoce a todo el mundo y es el arquitecto más interesante del momento. Sin embargo, el concurso se lo lleva el japonés Arata Isozaki en lo que parece una traición de libro vindicada por un grupo de artistas locales que confabulan para que no lo gane Gehry, al que consideran un arquitecto que se cree demasiado artista.

Como consolación, la institución le pide que habilite el Geffen Contemporary, una sede del MOCA que se construye sobre un antiguo garaje de coches de policía. Al principio se niega, pero finalmente acepta para evitar que el encargo recaiga en Coy Howard, arquitecto jefe del museo que exigía ese proyecto, y devolverle la daga por la espalda por haber conspirado también contra él.

Un icono repetido una y otra vez

Tanto el Museo Vitra como el Frederick Weisman Museum of Art in Minnesota (1993) pueden ser consideradas obras de madurez de Gehry, que tiene ya sesenta años para entonces. El arquitecto parece haber alcanzado el cenit de su carrera y en 1989 gana el Pritzker, pero aún no es el arquitecto estrella planetario que hará de él el Museo Guggenheim de Bilbao, que finaliza en 1997. El “efecto Guggenheim”, convertir una ciudad de provincias en capital global solo con la construcción de un edificio icónico, despierta el ansia de alcaldes de todo el mundo que quieren a un arquitecto estrella para revitalizar sus ciudades.

El museo de Bilbao posiblemente se trate de una de las experiencias arquitectónicas más sublimes a las que pueda enfrentarse un visitante, al menos en nuestro país. El atrio central de catedral futurista, las salas que se expanden como si realmente estuvieran en movimiento, la cubierta de titanio que refleja la luz con una magia y sensibilidad imposibles. El estado de gracia arquitectónico de esta obra es indudable. A pesar de que se trataba de un edificio que descendía directamente del Museo Frederick Weisman –una réplica a gran escala–, el Guggenheim se proyecta como una construcción originalisima a nivel internacional.

La obra de Bilbao tiene tanta repercusión que parece atrapar a Gehry en su propia creación. El Guggenheim cristaliza una forma de entender la arquitectura que el canadiense llevaba tiempo ensayando: volúmenes quebrados, torsiones imposibles, piel metálica y un recorrido de espacios que se tensionan entre sí. El museo ordena esa gramática y la hace atractiva para el gran público con una eficacia que convierte el edificio en punto de inflexión de su carrera, en icono que repite una y otra vez en sus proyectos posteriores dedicados a la cultura, como el Disney Hall, el hotel Marqués de Riscal, el MARTa Herford o el MoPOP.

Podemos hablar de familia conceptual y formal, pero también de auto-copia. Gehry parece imitarse a sí mismo, pero los encargos le siguen cayendo. Su oficina compite con Norman Foster, Jean Nouvel, I.M. Pei o Zaha Hadid, entre otros, por los proyectos internacionales más suculentos a lomos de una economía boyante hasta la crisis de 2008. El igual que los mencionados arquitectos estrella, es ya un nombre propio. Sus clientes no quieren una obra maravillosa, quieren un Frank Gehry. Con la economía ya recuperada de la crisis, dos fundaciones privadas le encargan sendos proyectos inmensos, los más grandes de su carrera.

Su obra final

En 2014, Gehry, que tenía ya 85 años, idea la Fundación Louis Vuitton de París. Si bien es cierto que la potencia creativa del exterior –con esas estructuras que parecen velas de barco gigantes– no se traslada al interior, tampoco es menor la complejidad estructural de la obra. Había desarrollado fórmulas innovadoras de construcción usando un software de diseño aeronáutico que le permitía trasladar su imaginación a la obra. Lo ensayó primero con el pez de Barcelona, en el Maremágnum, y lo perfeccionó para poder levantar el Guggenheim de Bilbao y sus obras posteriores. Las críticas sobre si su trabajo se impone a las obras de arte que albergan sus museos es una de las discusiones más interesantes que pueden generar su trabajo. ¿Recuerdan el motín de los artistas de Los Ángeles para que nos construyera el MOCA?

En cualquier caso, este extremo no detuvo a Maya Hoffmann, heredera suiza de los laboratorios Roche y una de las mecenas más importantes del mundo, que le encargó un edificio para su Fundación LUMA. Hoffmann pasó su juventud en un pueblo de la Camarga francesa al sudeste del país, Arlés, y decidió levantar allí un campus dedicado a la investigación, producción y exhibición de arte actual que se inauguró en 2017. Para ello, invirtió unos doscientos millones de euros en rehabilitar las antiguas cocheras de trenes, comprar medio pueblo, hacer hoteles de lujo y levantar la Gehry Tower, que solo puede calificarse de anacrónica. Demostrando que, a veces, hay que quitarle el autocad de las manos a un arquitecto cuando alcanza cierta edad.

La Gehry Tower se inspira en las cercanas formaciones rocosas de Les Alpilles, de ahí su cubierta facetada como de Ferrero Roché. El principal problema, a parte de que no dialoga con el paisaje ni la tradición vernácula de la zona –Bilbao, en cambio, si conectaba su pasado industrial con la “fórmula” Gehry–, es que la altura rompe por completo el skyline del pueblo, que antes estaba apuntado por bonitas iglesias y ahora por una torre que parece moverse con dificultad, como si tuviera artritis.

Hoffmann podía haber incorporado a este proyecto de futuro a cualquier arquitecto del mundo, pero se empeñó –contra la opinión de sus más próximos consejeros, entre los que estaba Hans Ulrich-Obrist– en un anciano Gehry que quizás representaba una época de la arquitectura ya pasada: aquella que se imponía en el entorno, buscando dominarlo.

El legado de Gehry es indudable, maravilloso, mágico. Sus obras componen una sinfonía lúdica, insólita, radical y performativa que permitió que la arquitectura se imaginase a sí misma y consiguiera realizarse. Su inventiva es la de un soñador –así le definía su madre de pequeño– que primero en la reacción contra la tradición moderna y después en el impulso de fórmulas innovadoras consiguió reinventar la arquitectura y colocarla en el centro del debate social, cultural y político, nada menos. Su vida se ha apagado, pero el brillo de sus construcciones se mantienen ahí para que podamos seguir experimentando nuevas formas de interactuar con el espacio.