“En 1966, fui a Nueva York y vi una exposición de Francis Bacon en la Galería Marlborough. Fue una gran influencia e inspiración”. Con estas palabras David Lynch ponía fecha y lugar a su primer “encuentro” con Bacon y al impacto que supondría después en su obra pictórica –fue antes pintor que cineasta– y cinematográfica. Lo hacía en una entrevista concedida a Los Angeles Times en 2018.
No era la primera vez que verbalizaba este influjo. Años antes, en 2012, en una entrevista en el marco de Paris PHOTO, describía la sensación primera de manera apasionada. “Es como un amor profundo, una alegría, ciertas cosas iluminando el corazón y la mente simultáneamente. Es como una hermosa tormenta que nos pasa, una tormenta emocionante, un flujo de emoción en el cerebro. Fue lo que me sucedió al ver las pinturas de Francis Bacon”.
Entre las figuras humanas deformadas, retorcidas y carnosas de Bacon –a menudo sobre fondos claustrofóbicos que intensifican la sensación de aislamiento y angustia– y los paisajes oníricos y perturbadores de las películas de David Lynch –donde personajes y entornos se difuminan para crear mundos que reflejan la agitación interior y el temor existencial– hay un hilo invisible. La obra del cineasta norteamericano y la del pintor irlandés parecen dialogar en un lenguaje común: el cuerpo como espacio de trauma donde lo interno se vuelve visible y lo visible resulta insoportable. Es así como ambos artistas confrontan al espectador con un mundo tan amenazante como hipnótico.
Cuando el arte de Francis Bacon se despliega sobre el lienzo, la figura humana se convierte en un campo de batalla entre la forma y la emoción. Cuando las películas de David Lynch se desarrollan ante nuestros ojos, ocurre algo similar: la lógica narrativa se quiebra, los cuerpos se deforman y lo que se oculta en el inconsciente asoma con una fuerza salvaje. Pintor y cineasta comparten una misma obsesión: representar el horror de lo humano sin concesiones. Sus obras no surgen de monstruos externos, sino de lo humano llevado al límite.
Más allá del homenaje
Pero, en sus películas, Lynch va más allá de rendir homenaje a Bacon. El cineasta canaliza el uso que el pintor hace del cuerpo como escenario de un trauma para dotar a sus personajes de un tormento que late en la pantalla. A través de su lente, la deformidad física se amalgama con la alienación emocional y sus personajes se convierten en lienzos donde proyecta sus luchas internas, de forma similar a los cuerpos fracturados de Bacon. La influencia en Lynch es tanto temática como visual.
En Cabeza Borradora (1977), la ópera prima del director, este convierte en cine lo que el pintor hacía con el pincel: representa el cuerpo, no como una entidad armónica, sino como una estructura viva al borde del colapso. El icónico bebé mutante de la película no es solo una criatura grotesca inspirada en la obra de Bacon Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión (1944), sino también una figura que refleja el mismo tipo de dolor inexplicable que habita en los retratos del pintor británico. En El Hombre Elefante (1980), el rostro del protagonista parece sacado del Autorretrato (1969) de Bacon.
Aparte de la forma, en ambos filmes late una agonía, a la vez, visible y psicológica. Henry, el protagonista de Cabeza Borradora, se convierte en un símbolo del miedo existencial. Su sufrimiento atormentado y silencioso recuerda a las figuras espectrales de Bacon, mientras que, en El Hombre Elefante, John Merrick representa la desesperación de un cuerpo y un alma marginados por la sociedad. También las icónicas Terciopelo Azul y Mulholland Drive exploran el desarraigo emocional, utilizando el surrealismo para expresar estados psicológicos extremos.
Algunos fotogramas parecen copias exactas de los cuadros. Como el personaje del hombre misterioso, en el momento cámara en mano, de Carretera perdida (1997), basado en el cuadro Tríptico Marzo 1974 (1974), o los dos planos de Twin Peaks: The Return (2017) –la tercera entrega de la serie que continúa a las dos de los años 90– que se inspiran visualmente en las obras Dos figuras en una ventana (1953) y Retrato de un hombre (1935).
Ya en Twin Peaks: fuego camina conmigo (1992) –la película en forma de precuela de la serie–, la historia de Laura Palmer se convierte en una bajada al infierno más íntimo de una adolescente atrapada entre el deseo, la violencia y la desintegración de su identidad. En una de las escenas más intensas de la cinta, su rostro parece partirse en dos frente a un espejo. Es una desfiguración tan emocional como física. También un momento que recuerda a los retratos desgarrados de Bacon, donde el yo se descompone en plena superficie. Por otro lado, la famosa oreja humana amputada, putrefacta y cubierta de hormigas de Terciopelo Azul (1986) bien podía haber salido de un lienzo del pintor irlandés.
Las estructuras geométricas —cubos, vitrinas o jaulas— por su parte, sirven a Bacon para aislar a sus figuras humanas. Lynch hace lo propio en términos cinematográficos. Desde la habitación roja de Twin Peaks, con sus cortinas infinitas y su lógica onírica, hasta los pasillos interminables de Inland Empire (2006), sus personajes se mueven dentro de espacios que, más que físicos, parecen mentales. Y recuerdan a los espacios claustrofóbicos y ambiguos de Bacon.
