Caspar Friedrich, Füssli… Las obras de arte ocultas tras la increíble fotografía del Nosferatu de Robert Eggers

Igual que en el cine de terror hay infectados que corren muy rápido y zombis lentos, hay también dos tipos de vampiros: los guapos y los feos. Para Nosferatu, Robert Eggers decidió que su monstruo fuese uno de los feos, siguiendo la estela de la versión de 1922 y la alemana de 1979 de la misma película. No es de extrañar, por tanto, que el director haya plasmado a su criatura como lo que es en realidad: un no muerto y, por tanto, le haya conferido un cuerpo en eterna descomposición que, sin embargo, puede caminar, viajar y por supuesto matar.

Con estos y otros ingredientes, el director ha creado una película cuya estética mezcla el lenguaje característico del gótico y las dinámicas habituales del cine de terror. Hay, incluso, algunos guiños que recuerdan a obras de arte, como la escena en la que Thomas Hutter –interpretado por Nicholas Hoult–, de camino al castillo del conde, se detiene al borde de un acantilado a contemplar el paisaje nevado que se extiende a sus pies. La imagen recuerda irremediablemente a El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar Friedrich. En esta obra del romanticismo, el autor plasma la inmensidad de la naturaleza frente al hombre, que la contempla y se siente diminuto. En la película, la referencia podría ir más allá y hablar de que Hutter está a punto de enfrentarse a algo que está más allá de la naturaleza, que de hecho la supera por completo y va en contra de sus leyes.

Otro cuadro en el que es inevitable pensar, aunque no aparezca de forma explícita, es La pesadilla o El íncubo, de Johann Heinrich Füssli. En él se refleja el interés de los románticos –tanto a nivel pictórico como, sobre todo, literario– por el sonambulismo, los trastornos del sueño y las creencias esotéricas a su alrededor. Hay muchas creencias de este tipo que defienden que en los momentos de falta de consciencia son en los que la línea entre el mundo real y el sobrenatural se desdibuja, y es posible la comunicación entre entre los vivos y los muertos.

En la obra de Füssli, una mujer con un fino camisón blanco parece yacer desmayada en su cama, mientras un pequeño demonio se sienta sobre su pecho, oprimiéndolo, y un caballo negro de ojos desencajados observa la escena desde el fondo de la composición. En la novela de Drácula también tienen gran importancia los episodios de sonambulismo, tanto de Mina como de su amiga Lucy, e incluso Johnatthan tiene en el libro extraños sueños cuando se encuentra en el castillo del conde, destacando uno sumamente vívido en el que se le aparecen para tener relaciones dos mujeres vampiras.

Por supuesto, Eggers se hace eco de esto y los sueños y pesadillas tienen un papel fundamental en su obra, tanto a nivel narrativo –pues son los momentos en los que Ellen se comunica con el Conde Orlok– como estético. De esta forma, son múltiples las escenas en las que la protagonista, encarnada por Lilly Rose Depp, camina dormida, con el pelo negro recogido en una trenza y el camisón blanco agitándose al aire, utilizando de nuevo un lenguaje clásico y romántico que, sin embargo, recuerda una vez más al trabajo de otra artista. En este caso, la fotógrafa polaca Laura Makavresku, quien también toma las referencias oscuras del romanticismo para construir su estética personal, combinadas con otros elementos como la iconografía cristiana o las leyendas.

Son muchísimos los paralelismos entre Makavresku y Nosferatu: las mujeres lánguidas que deambulan andando en sueños, pálidas y con largas melenas oscuras; las imágenes incómodas en las que se mezcla lo delicado y lo terrorífico, como aquella en la que una serpiente parece emerger del pecho blanco e inmaculado de una joven… Además, trabaja a menudo con referencias religiosas, en ocasiones vinculadas a la iglesia ortodoxa y su estética, con la que Eggers también juega en el regreso de Hutter a Inglaterra, cuando es acogido en un convento ortodoxo en el que las monjas tratan de prevenir con oraciones la influencia que el conde ejerce sobre él. En esta parte del metraje, Eggers crea escenas de una gran belleza que sugieren al mismo tiempo algo misterioso, oculto.

Posesiones y sombras alargadas

Asimismo, cabe destacar las referencias cinematográficas, tanto a sus obras anteriores como a los clásicos, en este caso, del cine de terror. La escenas en blanco y negro que se intercalan con el resto de metraje en color son similares a las de El Faro, su película anterior, protagonizada por Robert Pattinson y Willem Defoe, este último actor fetiche del director que en Nosferatu interpreta al doctor Albin Eberhart Von Franz. Por su parte, el uso del color, combinando escenas sumamente frías con predominancia de tonos azulados con otras naranjas y muy saturadas, se da también en La Bruja. En muchos casos de ambas películas, las escenas más cálidas coinciden con momentos de éxtasis de las protagonistas, con los puntos álgidos de sus transformaciones monstruosas –en el caso de Nosferatu los episodios de posesión de Ellen, y en el de la película anterior con el convencimiento cada vez mayor de Thomasin de que desea ser una bruja y entregarse al mal–.

Por otro lado, Ellen Hutter sufre en varias ocasiones episodios cuyos síntomas y desarrollo son exactamente iguales a los de las posesiones demoníacas, habituales en el cine de terror, pero rara vez utilizadas para las historias de vampiros. En estos episodios son evidentes los paralelismos con El exorcista o La posesión, en la que es inevitable pensar cuando la cara de la joven empieza a contorsionarse en una expresión imposible, con la lengua retorcida y los ojos en blanco.

Para terminar, resultaba casi obligatorio hacer una referencia a la Nosferatu clásica, algo habitual en todos los remakes que, por supuesto, el espectador más cinéfilo busca durante todo el metraje. En este caso el director recrea, hacia el final de la película, la escena más característica de esta, en la que la sombra del vampiro, con sus extrañas características físicas y sus manos, se dibuja sobre una pared, generando tensión mediante la sugestión de su aparición sin mostrarle directamente.