PIERRE GONNORD, EL FOTÓGRAFO QUE RETRATÓ EL ALMA HUMANA

Por Sofía Guardiola

La máxima “menos es más” es cierta en multitud de ocasiones en el mundo del arte. Sin embargo, para que la fórmula funcione no basta con simplificar las formas, sino que hay que ser capaz de contar lo máximo posible con el menor número de elementos. Para ello se requiere de una especial habilidad, un trabajo cuidadoso y dotes de narrador. Resulta difícil convencer sin adornos ni artificios que puedan distraer de los posibles errores, pero sin duda el fotógrafo Pierre Gonnord lo consiguió.

El pasado 21 de abril nos dejaba este artista francés afincado en España desde hacía décadas, a los 60 años de edad y tras una larga enfermedad. Tras él quedan sus retratos cargados de dignidad, su técnica con referencias del Siglo de Oro y su mirada, siempre dispuesta a mirar hacia los márgenes, a aquello que los demás no vemos (o no queremos ver).

Gonnord hacía retratos porque buscaba capturar la fragilidad. La dignidad humana. Era consciente del momento de intimidad que se crea entre fotógrafo y modelo, y lo aprovechaba no solo para inmortalizar a todas aquellas personas, sino también para contar sus historias.

Todos los titulares –o, al menos, los que no se han centrado en el polémico encargo que se le hizo de un retrato de Zapatero para la galería de las efigies de todos los expresidentes– han subrayado de él estos días que se trataba de “un fotógrafo de almas”. El truco para poder retratar de esa manera se encontraba en su modo de trabajo, que se dilataba en el tiempo. Siempre que podía, convivía primero con las comunidades a las que iba a retratar, como con los habitantes de las tres mil viviendas, en Sevilla; o con los gitanos a los que inmortalizó en distintos puntos de la geografía rumana. De este modo seleccionaba a aquellos con los que sentía más afinidad, los que más le cautivaban, y de paso aprendía más sobre sus vidas y sus contextos para poder contarlo mejor. En ocasiones realizaba sus primeros viajes sin cámara, y tardaba meses enteros en disparar la primera instantánea.

Una de sus primeras series, sin duda inspirada por fotógrafos neoyorquinos como William Klein, fue City. Para llevarla a cabo se trasladó a la gran manzana, dispuesto a retratar la realidad de la juventud urbana. Dos años antes había hecho lo mismo con los jóvenes madrileños en el que sería su primer trabajo, Interiors (1999). De él es conocida la instantánea Delfín en la cocina. En ella vemos a un chico vestido completamente de negro con ropa ancha e informal, serio, mirando de frente a la cámara. De fondo, la cocina de su casa con todos los armarios abiertos: el de las cacerolas, el de los condimentos, incluso el de la bolsa de basura. Como si mostrar lo más cotidiano, lo más mundano de nuestra rutina, dijera mucho de lo que somos. Como si formara parte de nuestro retrato (como así ocurre realmente).

Con el paso de tiempo, su estilo fue virando hacia una mayor simplificación de las composiciones, hacia las obras más emblemáticas, en las que desaparecen los elementos del fondo y casi por completo los cuerpos, tomando el rostro un protagonismo aún mayor. En estas efigies, los protagonistas eran a menudo vagabundos, ciegos, enfermos mentales, o personajes atípicos como monjes y geishas. Resulta inevitable, al ver los protagonistas que elegía, no recordar a Diane Arbus, la fotógrafa de lo marginal por excelencia. Sin embargo, las intenciones del trabajo de ambos son diametralmente opuestas: no había una especial conciencia social en el trabajo de Arbus, no se trataba de un ejercicio de solidaridad. Lo que la norteamericana buscaba era capturar lo diferente con afán de coleccionista, aunar lo extraño y convertirlo en la parte central de su lenguaje. Por el contrario, la voluntad de Gonnord recuerda, en cierto modo, a la labor de los intrépidos periodistas del siglo XIX que se infiltraban, de tapadillo, en cárceles o en psiquiátricos para descubrir cómo se trataba realmente a los internos con el fin de denunciarlo después.

Gonnard pone al espectador frente a frente con la realidad de estas personas de una forma profundamente humana, sin aspavientos ni sensacionalismo. Sitúa, simplemente, a un ser humano frente a otro ser humano.

De Caravaggio al Siglo de Oro

Sus obras muestran a menudo características tomadas de la pintura: esos fondos oscuros y uniformes que parecen sacados de la retratística del Siglo de Oro (Pacheco, Velázquez, Ribera y compañía), los claroscuros prestados de Caravaggio, las poses, tipologías y miradas repetidas a lo largo de toda la historia del arte.

Quizá sorprenda, al contemplar la calidad pictórica de su fotografía, que Gonnord fuese un fotógrafo autodidacta, que de hecho se formó en la universidad como economista y trabajó en marketing antes de entregarse a su pasión y de convertirla en profesión. Algunas de las características que toma de la pintura, sin embargo, se nos presentan despojadas de su significado original. La estética clásica al servicio del discurso contemporáneo. Mientras que Caravaggio, por ejemplo, quería apostar por la intensidad, la teatralidad y el dramatismo con sus juegos de luces, lo que Gonnord consigue al aplicarlos es dar a sus retratados la misma dignidad que a los protagonistas de los cuadros clásicos –que eran siempre nobles, figuras religiosas o burgueses adinerados– a pesar de que sean vagabundos, enfermos o ciegos.

Tal y como él mismo afirmó en una entrevista, veía la majestad en todos ellos, los consideraba reyes, y por eso los fotografiaba como a tales.