80 años de Munch, el grito infinito que auguró la pintura del futuro

En noviembre de 1892, cualquiera que se acercara a ver los 55 cuadros de un pintor noruego expuestos en la Architektenhaus de la berlinesa Wilhelmstrasse la llevaba clara. La llevaba clara si esperaba encontrar allí reconfortantes escenas paisajísticas de fiordos, valles y montañas tan del gusto de la época. Terminaba el siglo XIX y el entusiasmo por todo lo nórdico estaba muy extendido. “Lo mejor de Alemania, toda la literatura creativa de principios de siglo, cayó bajo el hechizo mágico del norte”, recordaba en 1925 el escritor austriaco Stefan Zweig.

Las artes visuales no iban a ser una excepción, lo que propició la ocasión de que un pintor noruego en gran parte desconocido, un tal Edvard Munch, fuera invitado por la Asociación de Artistas de Berlín a exponer su obra. ¿El resultado? Aquellas maneras nunca vistas de pintar “impactaron como un meteorito en el mundo del arte y lo dividieron”, se lee en las explicaciones de Magia del norte, la exposición que hasta el 22 de enero se puede ver en la Berlinische Galerie y que recrea la intensa relación de Munch con la ciudad. Lo que pasó después de ese episodio fue un escándalo mayúsculo, con nombre propio: “el caso Munch”.

Fieramente indignados, numerosos miembros de la asociación pidieron la inmediata clausura de la muestra, desmantelada días después. Pero lo que pasó también es que ese estilo tan provocador, enigmático y radicalmente nuevo de pintar y de pintarlo todo, desde la naturaleza a los retratos, se adentraba con paso firme en la modernidad. Munch, habituado a las catástrofes personales, lo vio como lo que era; una magnífica e inesperada campaña de publicidad. “Lo mejor que me puede pasar”, escribió en una carta. Y así era. Se instaló en Alemania, donde vivió y trabajó durante largos períodos de 1892 a 1908, antes de trasladarse a Noruega un año después. “Ángeles negros velaron mi cuna”

“Ángeles negros velaron mi cuna”

¿Pero quién era ese pintor del arte nuevo que producía obras capaces de repeler? ¿De dónde salían esas imágenes? ¿De dónde salía él mismo? Para responder a estas preguntas hay que escarbar en la biografía de un hombre marcado por una infancia trágica. “Enfermedad, locura y muerte fueron los ángeles negros que velaron mi cuna”, escribió. A los cinco años, perdió a su madre por tuberculosis, que mató poco después también a su hermana. Estos motivos (un interior tomado por la muerte, la cama, la enfermedad y la pérdida) formarán parte de su iconografía. Y así sucesivamente, las experiencias vitales del pintor se fueron convirtiendo en la principal materia pictórica de sus cuadros: por mucho que pintara el exterior, lo que recreaba, a dónde volvía, era al interior.

Decidido a ser artista, interesado por los impresionistas, viajó a París para conocer de primera mano su obra. Le sirvió para algo muy valioso: saber qué caminos no transitaría. Su pintura quería llegar a otra parte: “Lo que está arruinando el arte moderno –dijo– es el comercio, al exigir que los cuadros se vean bien una vez colgados en la pared. No se pinta por el deseo de pintar... o con la intención de pintar una historia. Yo que fui a París hace siete años lleno de curiosidad por ver el salon y que estaba dispuesto a dejarme llevar por el entusiasmo, lo que sentí fue solo repugnancia”. Más que deseo, a Munch le mueve la necesidad de pintar. Más que contar historias, lo que quiere es expresarse, contarse a sí mismo. Y lo hizo. Lo hizo a través de numerosos autorretratos, sí, pero también (y sobre todo) a través de obras que expresaban sentimientos, inadaptación, malestar, sus temores y temblores al fin.

Explicarse a sí mismo

En su deseo infinito de explicarse, en la necesidad de hacerse entender, Munch se dedicó también a la escritura durante toda su vida. Impresiona la cantidad ingente de material reunido: 13.000 páginas manuscritas, muchas de ellas a disposición en la web del artista. Hace algunos años, en 2015, la editorial NØrdica reunió en un libro titulado El friso de la vida –en referencia a una de las series más icónicas del artista– una selección de sus textos recuperados con su particular grafía y puntuación. No pierden actualidad a la hora de entender la obra del artista. Por ejemplo, en uno de ellos se dirige directamente a quienes llevan años “mirando nuestros cuadros y riéndose o meneando la cabeza con escepticismo”. Les reprocha la cerrazón de no poder o no saber o no querer entender “que un árbol pueda ser rojo o azul o verde […]. No hay quien les meta en la cabeza que esos cuadros están hechos en serio – con sufrimiento – que son el producto de noches de insomnio – que se han cobrado nuestra sangre – nuestros nervios. E insisten: estos pintores son cada vez peores”.

Y se explica a continuación con máxima claridad: “En esos cuadros el pintor ofrece lo más valioso -ofrece su alma- su dolor, su alegría -ofrece sus sentimientos más profundos”. Y termina con una de sus profecías bien cumplidas: “Esos cuadros han de conmocionar más. Primero a unos pocos, luego, a más y, al final, a todos”.

La naturaleza como medio

Si una de las exposiciones con la que se recuerda la efeméride de su muerte trata la relación del pintor con Berlín, la otra, también en Berlín, en el Barberini Museum, se centra en la relación con la naturaleza. Se titula Trembling Earth, está abierta hasta abril y explora el significado de sus imágenes naturales, cuestionando las suposiciones comunes y examinando las influencias artísticas, científicas y filosóficas que contribuyeron a su comprensión y plasmación del entorno. Pero también sus escritos ofrecen pistas valiosísimas sobre esta faceta. En la primera página del libro de Nørdica se lee: “La Naturaleza es el medio no el fin” y lo repite varias veces, no solo en esa composición inicial, sino a lo largo de la obra. Es una idea capital: “La naturaleza es el reino infinito del que se nutre el cuadro – La naturaleza no es solo lo visible para el ojo – también son las imágenes interiores del alma”. De esa amalgama surgen las imágenes de su obra, que también fue realista, figurativa, aunque de aquella manera. Porque si el figurativismo es el arte de lo literal, de lo reconocible, el que “representa cosas reales” –en la definición de la RAE– ¿acaso no son reales la angustia, el miedo a la muerte, la soledad radical, la incomunicación? Pues bien, Munch es el literal pintor de todos estos rasgos. Es un primer hombre, un recién nacido a la modernidad que se encuentra indefenso ante los nuevos tiempos y se siente inadaptado. Incapaz de expresarse por unos medios habituales que siente que ya no valen, es el inventor de un nuevo vocabulario pictórico medio, un innovador a su pesar, un artista a contrapelo, como él mismo se sabía.

Prolijo en explicaciones, el creador de uno de los cuadros más famosos de la Historia también tiene una para la gestación de la obra que da nombre a esta sección. Hasta en cuatro ocasiones lo aborda en sus diarios: “Paseaba por un sendero con dos amigos. El sol se puso. De repente el cielo se tiñó de rojo sangre. Me detuve y me apoyé en una valla, muerto de cansancio. Sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad. Mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza”.

Aunque la versión más conocida del mítico cuadro es la de 1893, existen otras en diversas técnicas y soportes. Para dar forma a la imagen principal de la obra, parece que el pintor se inspiró en una momia peruana que había visto en una exposición. El resultado fue tan inquietante para la sensibilidad de la época que un crítico recomendó a las mujeres embarazadas no ir a verlo. El Grito es un cuadro de ruptura de todo equilibrio y eliminación de cualquier asidero: la figura central sola y aislada lo está de manera irremediable y eterna. Los acompañantes prosiguen indiferentes su marcha, el mundo se tambalea, el sol se pone… Alguien reducido a los mínimos rasgos de humanidad grita horrorizado y el mundo grita también con él. El eco de su aullido todavía no se ha apagado.