Las ‘performances’ perturbadoras de Marina Abramovic

Un hombre y una mujer permanecen inmóviles apoyados sobre ambos lados del marco de una puerta, mientras la concurrencia atraviesa por el hueco que dejan entre medias. Cruzan caras conocidas como Cillian Murphy, protagonista de Oppenheimer y Peaky Blinders; o la directora de la Tate, Maria Balshaw. La estrechez les obliga a pasar de lado, mirando de cerca a las dos personas que flanquean la entrada. Esto no evita la afluencia de visitantes. Tampoco les disuade la desnudez de estos dos pilares humanos, con quienes inevitablemente tiene que rozar sus cuerpos. Como columnas de Hércules, custodian el umbral a otro mundo: el inquietante universo de Marina Abramovic, epítome de las performances perturbadoras del último medio siglo y única artista a la que la Royal Academy of Arts de Londres dedica una exposición en solitario en sus 255 años de vida.

Esta y otras tres performances ilustran la superproducción que la academia de las artes británica dedica al trabajo de la controvertida Marina Abramovic (Belgrado, 1946) desde el pasado 23 de septiembre y hasta el 1 de enero de 2024. Una "confrontación entre la desnudez y el género, la sexualidad y el deseo", anuncia la institución. "El hecho de que en 255 años ninguna mujer haya expuesto en solitario en este gran espacio lo convierte en una enorme responsabilidad. Es una de las razones por las que quiero celebrar una fiesta del té para mujeres en la RA (Royal Academy)", ha explicado la propia Abramovic, siempre provocadora. El conservadurismo de la institución queda patente en la entrada alternativa habilitada para que los más puritanos no tengan que restregarse con los dos centinelas nudistas. A diferencia de la obra original.

En 1977, Abramovic estrenó Imponderabilia en la Galleria Comunale d’Arte Moderna de Bolonia. Entonces, ella misma y su sempiterno compañero Ulay Laysiepen, guardaban desnudos la entrada de la galería, y sus cuerpos interpelaban al público sobre la naturalidad o el tabú de su sexualidad. Hasta que intervino la policía. Las reacciones fueron diferentes según el sexo, la edad y la clase social de los visitantes.

Como en la actual retrospectiva, muchos pasaron rápido por el espacio y algunos mirando al suelo, evitando pisar los pies de los artistas. Aunque un patrón se repitió con frecuencia: hubo mujeres que dieron la cara a Abramovic, y otras a Ulay; mientras que la mayoría de los hombres pasaron frente a la artista, arrimando sus cuerpos contra ella. Desde entonces, y previamente, Abramovic no ha hecho otra cosa que enfrentarse a su público y a sí misma.

La carrera de Abramovic tiene un antes y un después de conocer a Ulay, un par de años antes de que los dos se encarasen desnudos ante el público. No porque él modificase su estilo. Sino porque aquella relación, que trascendió lo artístico, les marcó profundamente. Antes, Abramovic realizó su primera performance (Ritmo 10, 1973), donde usaba veinte cuchillos y dos casetes para grabarse mientras ejecutaba el juego ruso de dar golpes rítmicos de cuchillo entre los dedos abiertos de su mano. Tras cortarse muchas veces, reproducía la cinta e intentaba repetir los mismos movimientos. El dolor es la constante en su arte. Pero en pocas ocasiones ha abortado sus actuaciones, aunque una vez el público intervino para salvarle la vida. Ocurrió en el Centro Cultural Estudiantil de Belgrado, donde interpretó una de sus primeras piezas (Ritmo 5, 1974). Perdió el conocimiento dentro del perímetro de una estrella en llamas, y tuvo que ser arrastrada hasta un lugar seguro.

Laceraciones y masturbaciones, bienvenidos al arte corporal

Eran los años de la vanguardia del arte corporal, ejemplificado en la crucifixión de Chris Burden, las laceraciones de Gina Pane, o las masturbaciones tortuosas de Vito Acconci – las dos últimas, recreadas por Abramovic en Seven Easy Pieces (2005) en el Guggenheim de Nueva York. Inspirados por la fotografía icónica de la inmolación de Thich Quang Duc, el monje budista que se prendió fuego en protesta contra el régimen de Vietnam, artistas experimentaban con el dolor y la obscenidad para sabotear la complacencia social, como antes lo hicieron los dadaístas atacando el materialismo burgués. Desde entonces, Abramovic ha gritado hasta quedar afónica, ha bailado hasta desmayarse, se ha cepillado el pelo hasta hacer sangrar su cuero cabelludo y ha tomado fármacos antipsicóticos hasta la compulsión y la catatonia (Ritmo 2, 1974).

Aquel año Abramovic llevó su arte un paso más allá, explorando su dolor con la participación del público en una de sus performances más exigentes y la más conocida (Ritmo 0, 1974). La propuesta, desarrollada en Estudio Morra de Nápoles, consistió en poner a disposición del público objetos para que fuesen usados como quisiesen, sobre el cuerpo de la propia artista. “Hay 72 objetos en la mesa que uno puede utilizar en mí. Yo soy el objeto. Durante este periodo mi responsabilidad es plena. Duración: 6 horas (20h a 2h)”, decía la única anotación sobre una mesa en la que descansaban una rosa, una pluma, un perfume, miel, pan, uvas, vino, tijeras, un bisturí, clavos, una barra de metal, una pistola, una bala o un pintalabios. El resultado fue una lección sobre la tendencia a la violencia: le cortaron la ropa, le clavaron espinas de rosas y hasta le apuntaron a la cabeza con la pistola cargada. "Las mujeres no me tocaron", dijo después, "pero algunas incitaron a los hombres".

Las imágenes de la performance la muestran tumbada como un cadáver, besada, posando como un maniquí, desnudada hasta la cintura, rociada con agua o encapuchada como una cautiva. Usaron el pintalabios para escribir "fin" en su frente. Acabada la performance, la artista dejó de ser objeto y se levantó caminando hacia el público, que huyó para evitar encararse con la persona. El enfrentamiento que ella busca.

Un año después conoció a Ulay, que ya había experimentado con la mutilación. Juntos hicieron arte durante doce años nómadas (1976-1988). Se dieron bofetadas, se lanzaron contra paredes y él le apuntó con una flecha al corazón mientras ella tensaba el arco. Hasta su última performance: The lovers: the great walk wall (1988), plasmada en un documental de la BBC. Ella caminó desde Shan Hai Guan, el extremo oriental, a orillas del río Amarillo. Él desde Jai Yu Guan, extremo occidental en el límite del desierto del Gobi. Su idea, gestada durante años de contacto con el gobierno chino, era casarse en un templo budista en mitad de la Gran Muralla. Recorridos los 2.500 kilómetros que les separaban, sin embargo, se abrazaron y se despidieron.

El adiós no fue definitivo. En 2010, Abramovic estrenó en el MOMA de Nueva York The Artist is Present, una nueva actuación en la que se sentaba siete horas y media en una silla, todos los días, sin comida ni agua, observando fijamente a quien se pusiese enfrente. Esta nueva obra, la de más duración jamás montada en un museo, estaba acompañada por una retrospectiva que revisaba algunos de los mayores éxitos de quien ya era apodada “la madrina del arte de la performance”. Durante tres meses, Abramovic devolvió la mirada de las personas del público que se sentaban, en silencio y una por una, ante ella, separadas solo por una mesa. Por allí pasaron James Franco, Lou Reed, Alan Rickman o Björk, además de una cantidad inusual de visitantes imberbes desconcertantemente interesados por lo que ocurría dentro de un museo. Esta vez no hubo contacto ni violencia. Pero sí intimidación. También risas, como cuando los niños juegan a lo mismo en el patio del colegio. Incluso llanto. Sobre todo con la aparición sorpresa de Ulay un día. "No creo en estos revivals de la interpretación. No tienen verdad. Se han convertido en parte de la industria cultural", diría luego él. Pero allí se presentó, 22 años después de su adiós, para volver a ser parte de la obra de Abramovic.

El día que ganó, fregando, un León de Oro

La obra de Abramovic había dejado de ser violenta, aunque nunca abandonó la provocación ni el dolor. “Las acciones agresivas que me hago nunca soñaría con hacerlas en mi propia vida. Lloro si me corto pelando patatas. Cojo el avión, hay turbulencias, me pongo a temblar. En la actuación, me vuelvo, de alguna manera, no mortal”, dijo hace años la artista serbia, cuestionada sobre el masoquismo en su arte. Añadió que su madre le preguntaba lo mismo. Los padres de Abramovic habían sido privilegiados por las prebendas con las que el régimen yugoslavo premió su afiliación comunista. Gracias a esto, ella tuvo una educación elitista, no exenta de rigidez y represión, que sería plasmada sin pudor en una de sus interpretaciones años más tarde.

En 1997, más de dos décadas después de su tortuosa experiencia durante Ritmo 0 en Nápoles, Abramovic regresó a Italia para representar a su país natal en la Bienal de Venecia. En el sótano que le cedieron para la exposición, montó una performance sobre su pasado, su identidad y su vergüenza: Balkan Baroque. Durante seis horas al día, Abramovic fregaba con un cepillo 2,5 toneladas de huesos de vaca llenos de gusanos frente al público, mientras cantaba canciones populares de los Balcanes. Simultáneamente, las paredes proyectaban vídeos de sus padres – él agitando una pistola y contando sobrecogedoras historias de guerra – y de la propia Abramovic ataviada con una bata blanca de laboratorio explicando una sádica técnica serbia para matar ratas. Ganó el León de Oro, el premio a la mejor artista, consagrándose en el arte contemporáneo internacional.

Llegado el nuevo milenio, estrenó en la Galería Sean Kelly de Nueva York su obra The House with the Ocean View (2002). En esta, Abramovic se instaló 12 días en tres unidades abiertas por los laterales que hacían de cuarto de baño, salón y dormitorio, con la única provisión de toallas, ropa limpia y agua. Sin comida. Los espacios estaban a metro y medio del suelo, desde donde su público contemplaba la obra y al que solo podía bajar por unos escalones hechos de afilados cuchillos. “Cuando llegué a Nueva York, fue justo después del 11 de septiembre, y encontré Nueva York muy cambiada. Son personas que me parecieron diferentes, más emocionales, vulnerables y espirituales”, explicó entonces. Aunque recientemente dijo estar arrepentida de haber actuado en una “especie de altar”, aquella actuación resonará al eco del confinamiento que vivirá el planeta entero durante la pandemia dos décadas más tarde.

En la actualidad, con el reconocimiento mundial en su haber –incluyendo el Premio Princesa de Asturias de 2021– y con las limitaciones de una reciente embolia pulmonar, la vanguardista en las performances que mezclan violencia, voyeurismo impune, y transgresión dolorosa parece anunciar un nuevo giro a su forma de entender el arte: "Se trata de tener humor en mi vida", dijo Marina Abrmovic, en la conferencia con la que se anunciaba su retrospectiva en Londres. "Mi trabajo es tan trágico que ahora va a ser divertido".