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Radiografía de guido reni, el polémico artista que no pintaba todos sus cuadros

Por SOL G. MORENO

Guido Reni. Hipómenes y Atalanta. Hacia 1618-1619. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Supersticioso, esquivo y ludópata. Así describen algunas fuentes a Guido Reni, un pintor barroco que fue injustamente olvidado desde el Romanticismo y hasta bien entrado el siglo XX. Fue maestro de maestros pero al final de su vida tuvo que trabajar de manera frenética para hacer frente a sus deudas de juego. Ahora su figura vuelve a recuperarse en el Museo del Prado.

Bolonia, 1618. El taller de Guido Reni (1575-1642) es un hervidero de discípulos y aprendices deseosos de trabajar junto al maestro, que ya se codea con papas, aristócratas y monarcas europeos. Está terminando una escena que se describe en ‘Las Metamorfosis’ de Ovidio y que le permite sacar todo su potencial como pintor de cuerpos desnudos y sensuales musculaturas. No sabemos quién es el comitente –¿quizá el duque de Mantua, Ferdinando Gonzaga?– pero sí que la composición sedujo tanto en su momento, que haría otras tres versiones más.

Hablamos de ‘Hipómenes y Atalanta’, la pintura que llegó a las colecciones reales españolas en 1664 de la mano del conde de Peñaranda y virrey de Nápoles. Ahora se exhibe en la planta baja del Museo del Prado junto a su homóloga del Museo de Capodimonte. Ambas se miden por primera vez en una especie de juego sutil de comparaciones y calidades. La versión madrileña se muestra restaurada, liberada de barnices oxidados y añadidos que desvirtuaban la escena; la napolitana también reclama su espacio, con unas dimensiones ligeramente inferiores.

¿Cuál de ellas es mejor? La respuesta delata al comisario de la muestra, David García Cueto. “Stephen Pepper consideró en 1984 como original la versión de Madrid, pero no descarta que la de Capodimonte sea una repetición autógrafa del mismo Reni acometida algún tiempo después [hacia 1625]”.

Vista de sala de la exposición con las dos versiones de Hipómenes y Atalanta y un par de esculturas. Fotografía: Museo Nacional del Prado.

Esta comparativa es uno de los grandes hitos en el recorrido de la retrospectiva que ahora le dedica el Prado. Una lástima que al final no hayan podido localizarse las otras dos versiones del tema mitológico que en su día pertenecieron al marqués de Leganés y el duque de Sutherland, pero su ubicación actual sigue siendo un misterio.

UNA PERSONALIDAD CONTROVERTIDA

Lo cierto es que Reni fue un autor tan genial con el pincel como peculiar en su día a día. Era supersticioso, solitario y rencoroso. Rivalizaba con todos sus maestros, poseía libros de brujería y no aceptaba sirvientas femeninas en su casa por temor a que le envenenasen. Soltero empedernido y “comúnmente considerado virgen”, vivió con su madre hasta que esta murió (era la única mujer que podía acceder a su estudio).

Se formó en la Academia degli Incamminati de los Carracci, aunque pronto superaría el naturalismo propuesto por la familia boloñesa para emprender su propio camino, más cercano a una visión heroica e idealizada de la realidad (baste citar el imponente ‘David y Goliat’ presente en la muestra). En 1601 viajó a Roma para empaparse del legado de la Antigüedad y del clasicismo rafaelesco, pero cayó rendido ante la fuerza expresiva de Caravaggio, con quien mantuvo una gran rivalidad (Reni poseyó ‘La negación de san Pedro’, tal vez para conocer al enemigo y conseguir superarle). Tras un periodo de 15 años, regresaría a su Bolonia natal para establecer su propio taller y acabar sus días pintando de manera frenética para hacer frente a sus deudas de juego.

Caída Gigantes

Su fortuna crítica ha sobrevivido a los siglos con ciertas dificultades. Los coetáneos le apodaron “Il divino” por su capacidad para representar lo sobrenatural, mientras que el Romanticismo le condenó al ostracismo por su excesivo academicismo. A mediados del siglo pasado los historiadores volvieron a fijarse en su legado y ahora que se revisa su figura lo censuran por su posible misoginia… Sabíamos que tenía problemas con el juego, ¿pero también con las mujeres? Preguntamos a García Cueto sobre este asunto. “Guido era un hombre absolutamente admirable, aunque es verdad que se le reconoce el vicio del juego. Perdió una cantidad importantísima de dinero en las cartas y los dados; pero, más allá de eso, se le tenía por un individuo ejemplar y angelical”.

¿Genio o villano? A veces resulta difícil discernir entre la personalidad de un autor y su trayectoria creadora, como si ambas facetas tuvieran que caminar de la mano, o como si la bajeza moral de un creador restase mérito a sus obras. ¿Acaso dejaremos de visitar ‘El Guernica’ de Picasso porque haya sido acusado en numerosas ocasiones de maltratador? ¿O el ‘Mata Mua’ de Gauguin por su condición de pedófilo? Caravaggio fue un asesino, pero nos apasiona su ‘Salomé con la cabeza del Bautista’.

En el caso de Reni su reconocimiento profesional fue innegable, tanto por la relevancia de sus mecenas como por la importancia de sus encargos. Incluso Bernini reconoció su valía, tras contemplar en París una ‘Magdalena penitente’ que consideró como “un cuadro de paraíso”.

Guido Reni. El triunfo de Job. 1636. Catedral de Notre-Dame, París.
Guido Reni. La Asunción y Coronación de la Virgen. 1602-1603. Museo nacional del Prado, Madrid.

Si nos centramos únicamente en su pintura y recorremos las salas del Prado con la única intención de deleitarnos la vista, seremos capaces de descubrir la grandeza de un pintor con una extraordinaria capacidad creativa. Resulta imposible pasar frente al ‘Triunfo de Job’ prestado y restaurado de manera excepcional por Notre Dame de París sin reparar en esa multitud de personajes que parecen estar vivos. Tampoco pasa inadvertida ‘La Inmaculada’ llegada del Metropolitan de Nueva York y hecha por el maestro en tiempo récord; ni la escena de ‘Baco y Ariadna’ que se exhibe por vez primera en 200 años, gracias a su localización en una colección particular.

A todas estas obras se suma ‘San Sebastián’ recién restaurado en los talleres de la pinacoteca madrileña. La belleza casi morbosa de ese paño de pureza del joven santo que ya no oculta el vello púbico, bien merece unos minutos frente al cuadro.

“Uno de los aspectos más novedosos y singulares de la exposición es ver cómo Reni, desde su creación pictórica, sirvió como modelo e inspiración para escultores de una generación más joven. Por ejemplo, Alessandro Algardi –el Guido en mármol– que deseaba traducir a la escultura lo que previamente se había hecho en pintura”.

Precisamente ese elemento escultórico es una de las cuatro líneas argumentales que avanzan en paralelo a lo largo del recorrido de la muestra. “No van separadas en bloques, sino que se entremezclan”, remarca García Cueto. “La primera se centra en la biografía del artista, la segunda explora la relación de Reni con España, la tercera fija su mirada en la consideración de la belleza física como medio para acceder a un rango superior, y la cuarta es ese vínculo con la escultura”.

Guido Reni. Susana y los viejos. Hacia 1640-1642. Colección particular.

Guido Reni. Susana y los viejos. Hacia 1640-1642. Colección particular.

Guido Reni. San Sebastián. Hacia 1619. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Guido Reni. San Sebastián. Hacia 1619. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Vista de una de las salas de la exposición con una comparativa de san juanes. Fotografía: Museo Nacional del Prado.
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Vista de una de las salas de la exposición con una comparativa de san juanes. Fotografía: Museo Nacional del Prado.

Guido Reni. Salomé con la cabeza de san Juan Bautista. Hacia 1638-1642. The Art Institute of Chicago, Louise B. y Frank H. Woods Purchase Fund.

Guido Reni. Salomé con la cabeza de san Juan Bautista. Hacia 1638-1642. The Art Institute of Chicago, Louise B. y Frank H. Woods Purchase Fund.

Guido Reni. La unión del Dibujo y el Color. Hacia 1624-1625. Museo del Louvre, París.

Guido Reni. La unión del Dibujo y el Color. Hacia 1624-1625. Museo del Louvre, París.

CIENTOS DE CUADROS (QUE NO TODOS PINTABA)

Dice el comisario que “hay fuentes de su propio tiempo que hablan de cómo en algunos momentos, no de manera estable, en su taller pudo haber hasta 200 colaboradores. Eso sí, con multitud de rangos: la mayoría sería personal en formación o ayudantes muy básicos. Estas cifras tan abrumadoras le sitúan en la órbita de los talleres más grandes de aquella época, y volvemos de nuevo al ejemplo de Rubens para entender su magnitud”.

Este asunto se trata de manera transversal en las últimas salas de la muestra, junto con las obras non finito del autor cuando, viejo y acuciado por las deudas, pintaba con gran celeridad para conseguir dinero rápido. “Las obras podían ser enteramente suyas, otras retocadas ligeramente por él –ritocchi– y algunas en las que no había puesto ni un solo pincel, aunque sí sus diseños”.

Naturalmente la mayor o menor implicación del maestro afectaba al precio final de la obra. “Lo hecho por él podía tener un valor de unos 2.000 escudos [por situarnos, el salario semanal de un trabajador medio en Boloña era de 10 escudos], las obras tocadas ligeramente por su mano podían caer hasta los 500 escudos y aquellas realizadas por los ayudantes podían rondar los 150/200 escudos”, explica García Cueto. ¿Y cuánto podía tardar el artista en hacer una obra? “Pues variaba mucho. A veces pintaba de manera frenética y podía terminarlas en una semana, mientras que en otras se demoraba años”.

Divino y humano. Talentoso y maniático. Todas esas virtudes y vicios coexisten en Guido Reni, una muestra que permite trazar una completa trayectoria del artista barroco y llamar la atención sobre su contribución a la estética barroca europea.