¿Quién decide que una pintura es buena o mala? Por qué no deberíamos de tomarnos tan en serio el canon (ni a sus popes)

Lo más importante de esta exposición es lo más pequeño, un signo, un carácter: la interrogación final de su título: Bad Painting? Porque bad painting no es bad painting, sino la duda que se cierne sobre la painting a secas y que de forma ligera tomamos por good painting o no... Porque, ¿quién es el encargado de colocar los adjetivos? ¿Quién decide lo que es bueno, malo o el coladero de lo “normal”? La pregunta por el criterio es el gran tema de esta singular exposición o contraexposición, de modo que si le habláis al comisario, Carlos Pazos, de mala pintura y de la recuperación de estas obras te vas a llevar un pescozón: “Aquí no se ha rescatado ninguna mala pintura. ¿Cuál es la buena y mala pintura?”. Avisados quedáis.

Bad Painting? es, pues, el artefacto que ha salido de la colaboración (o sea de las risas, las charlas y las investigaciones) del comisario y artistas, que presenta también obra propia, y del crítico de la cultura y ensayista Eloy Fernández Porta. Se acaba de inaugurar en el museo Can Framis de la Fundación Vila Casas, se puede visitar hasta primeros de junio y cuenta con la complicidad de varias instituciones: el Museu Nacional d’Art de Catalunya, de donde proceden la mayoría de los bad painting cuadros; la Fundación PazosCuchillo, con sede en Trasanquelos (A Coruña); y, obviamente, la Fundación Vila Casas, donde tiene lugar la exposición. Todo ello sin olvidar el Museu d’Art Modern de Barcelona, que Pazos visitaba con frecuencia de chaval, en su etapa de formación, y que ha servido de fuente de inspiración para el montaje.

En total, Bad Painting? reúne más de cien obras, 102, que para los amantes de las cifras se desgranan así: 69 son de la colección del Museu Nacional; 30 provienen de PazosCuchillo; y 3 de otras colecciones. Entre todas ellas, 88 pertenecen a artistas varios y variados que probablemente, como dice la información de prensa, “no tenían el día más inspirado”. A las propuestas de estos pintores, más o menos reconocidos o desconocidos, se suman catorce con la firma de Carlos Pazos: además de dar la bienvenida al visitante en el vestíbulo, estas aparecen en distintos puntos del recorrido como subrayados, contrapuntos...

Las obras atienden a criterios figurativos y a un periodo histórico que va de mediados del siglo XIX a mediados del XX. Eso lo hace todo más cómodo y fácil, porque así se evitan problemas con familiares o coleccionistas airados y convencidos de que lo suyo es bueno (y caro): el mal gusto siempre es cosa de los demás.

¿Quién audita al del criterio?

En este punto merece una mención el capítulo de los herederos, esos seres con algo más que reprochar a los progenitores que el mal gusto. “El odio generacional es fantástico”, afirma Carlos Pazos. “Cuando un particular o coleccionista compra obra lo hace con mucha ilusión y lo cuelga, lo contempla, presume... Luego llegan los herederos y se lo pulen porque lo que más detestan es el gusto de su papá. Yo el primero, claro. Hay que matar al padre siempre, por supuesto, aunque esté muerto. Caso diferente es el de los museos que han ido adquiriendo obras, han recibido donaciones de coleccionistas, de gente que tenía obra en casa… y de los herederos. Es que siempre son los herederos. Es curioso: el arte no tiene culpa, pero aparece ahí como un testigo del odio generacional. Y ¿qué pasa? Bueno, pues que el gusto es libre, y el del coleccionista puede ser el que le sale de las narices. El museo lo recibe todo y a través de un filtro muy subjetivo decide lo que es digno de ser colgado y merece pasar a la historia, y lo que no. Y lo que no, se guarda. Ahí es donde entramos en escena nosotros, los san Francisco de Asís de la pintura: hemos recogido algunas obras maravillosas, por supuesto, mucho más que algunas que están colgadas, y las hemos rescatado”.

Entre rescates y descartes, el tema del criterio y, en específico la pregunta sobre quién audita al del criterio, la retoma Eloy Fernández Porta en su vertiente clásica. “No deja de ser una variante de la pregunta de Juvenal, quién vigila a los vigilantes. A la hora de elaborar los criterios de gusto hay varias figuras de autoridad: la academia, desde luego; la clase dominante; los medios y el público también. En ocasiones este se deja fuera de juego, porque él mismo se imagina como si fuera libre, incondicionado y dueño de sus actos, pero puede ser jerárquico y represor. Se trata de un proceso de auditoría permanente, en el que sus figuras o sus representantes dialogan y, a veces, coinciden y, a veces, se niegan”.

La idea tampoco es nueva. El término bad painting designa un movimiento pictórico, de reflexión y fascinación acerca de la ‘mala pintura’ extendido a partir de los años setenta y que quiere cuestionar, por medio de un conjunto de obras, el significado de lo que denominamos ‘mal gusto’ y su forma estética, el kitsch. Y ha tenido sus etapas: si en las vanguardias, como recuerda Fernández Porta, “el peso abrumador de la tradición y, con él, la imposición de un conjunto de criterios debían ser autoevidentes e indiscutibles”, el giro conceptual del arte situó el lenguaje pictórico en un espacio marginal. Más tarde, como respuesta a estas dos visiones, se generó un interés posmoderno para volver a lo que se ha considerado erróneo o censurable, lo que ha provocado que el bad painting haya originado asimismo una fascinación entre los creadores: “el artista-coleccionista, como Pazos, que recorre mercados de segunda mano a la búsqueda de cuadros que casi todo el mundo consideraría horribles”, afirma Eloy Fernández Porta.

Una mínima historia del bad painting debería incluir entre sus antecedentes la exposición “Bad” Painting que comisarió Marcia Tucker en la galería neoyorquina The New Museum en 1978. La muestra reunió obras de catorce pintores que rechazaban las convenciones del arte ‘elevado’ y, mediante una obra figurativa, desafiaban los cánones clásicos del buen gusto. En 1993 esta corriente sentó la cabeza en las salas del Museum of Bad Art (MOBA) en Boston (EE UU), lo que supuso su consolidación. De lleno ya en el siglo XXI, en 2008, la exposición Bad Painting – Good Art, comisariada por Eva Badura-Triska y Susanne Neuburger en el Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (MUMOK) de Viena, mostraba un conjunto de obras que evocaban y reivindicaban la apropiación o la poética del error. Con esta iniciativa, Carlos Pazos y Eloy Fernández Porta recogen esa herencia y “el testigo de estas comisarias e historiadoras que han propuesto una contrahistoria de la pintura, de lo que pasa cuando a sus vigilantes les quitamos el poder”.

Lo cursi y lo ridículo

La exposición de la Fundación Vila Casas propone asimismo su propio campo de estudio a través de cinco ámbitos. El primero, la cursilería. Viene con definición y todo. La cursilería es una sensibilidad con aspiraciones e imitativa que ha sido asociada a las tensiones identitarias de una cierta clase media-baja que, desde mediados del siglo XIX, ha desarrollado versiones propias de las formas artísticas burguesas o aristocráticas. La incomodidad del estatus y el deseo de ascenso social se formalizan en una imaginación espacial que conecta el hogar familiar (pequeñoburgués o presuntuoso) con figuraciones idealizadas de la naturaleza (pastorales y postales), concebidas para decorar estos mismos hogares. ¿Qué géneros representan como ninguno lo cursi? Los cuadros de interior, que proponen una imagen estática del bienestar doméstico; los bodegones, (imprescindible en este punto cursi subrayar la factura y destreza del autor); y los paisajes de remotas lejanías acaban siendo cercanas y estereotipadas. Ojo, no confundir lo cursi con lo cuqui, al que Simon May le dedicó hace algunos años un estupendo ensayo publicado por Alpha Decay: lo cursi lleva el marchamo del fracaso, del querer y no poder, provocando, por ello, ternura y admiración. Lo cuqui, al contrario, se presenta sin “arrogarse ninguna importancia duradera. Aprovecha que la indeterminación, cuando se extrema más allá de cierto punto, se vuelve amenazadora: circunstancia que lo Cuqui logra volver cautivadora precisamente porque lo hace de forma frívola, seductora, inofensiva; de hecho, en un estilo de deliberada despreocupación”.

¿Cómo se accede al éxtasis, cómo se pinta lo sublime? Es la propuesta del segundo ámbito de la exposición. Éxtasis místicos, meteorología desencadenada, desenfreno cósmico o abismal son algunos de los tópicos que pretenden conectarnos con las emociones absolutas. El Romanticismo popularizó cierto tipo de imágenes arrebatadas, pero también las trivializó. Pícnics en un mar de niebla, sesteos de embeleso, epifanías de domingo por la tarde… De esas escenas está llena la autopista al Absoluto, pero ojo, vienen curvas: hay una fina línea que separa lo sublime de lo ridículo.

Se manifiesta en el pathos grandilocuente y melodramático, en los efectos lumínicos y la blancura. Todo el mundo dice ¡oh! y cae atónito y embobado en la mayor de las imposturas. Entre los géneros que se dan por aludidos, las obras de temática bíblica e histórica. “En la historiografía del arte, la imaginería sacra genera una distinción entre obras respetables y kitsch religioso”, explica Eloy Fernández Porta y recuerda a Narcís Comadira, cuya interpretación sostiene que “el lado piadoso del cristianismo que lleva a una estética blanda y de mal gusto es resultado de la falta de cultura bíblica”.

Infancia, pluma, camp y el deseo (que sale mal)

La infancia, ese momento en el que todavía no se han definido los principios rectores de la estética y las preferencias se expresan de forma caótica y despreocupada, tiene también su papel en Bad Painting? Las figuras de la maternidad protagonizan otro de los ámbitos expositivos con sus formas de placer preverbal y sensorial. No en vano, como se lee en la información de prensa, el tema del gusto infantil se considera “la fase anal de la educación estética”.

Los dos últimos reflexionan por un lado, sobre el efecto de los desnudos femeninos que no consiguen transmitir el deseo. Así explica Fernández Porta estas desconfiguraciones del deseo: “El desnudo crea un dispositivo de codificación de género y orientación sexual y cuando falla revela errores no solo en la educación artística del pintor, sino en todo el sistema de sexuación”. Finalmente, Camp y ‘pluma’ desarrolla visualmente el concepto del espíritu camp —al que Susan Sontag le dedicó páginas brillantes— mediante una indagación en la singularidad por medio de la ironía y cierto exceso simbólico y ornamental, que encuentra en las imitaciones y los enmascaramientos de los roles sexuales un caso paradigmático. En este sentido han sido fundamentales las perspectivas queer. Valoran los manierismos, los ribetes y la parafernalia, y se relacionan con ella con una mezcla de fascinación fingida e indiferencia, y que demuestra cómo la cultura heterosexual no se entiende sin la presencia, explícita o sutil de la ‘pluma’, el amaneramiento y otros rasgos formales que, en otro tiempo, se consideraban síntomas del ‘gusto desviado’ en materia afectiva.

A la sombra de vigorosos cuestionamientos, este singular paseo artístico es una invitación carnavalesca a subvertir órdenes establecidos, a reconsiderar la flexibilidad o resistencia de nuestros prejuicios y a hacerlo, si es posible, con una sonrisilla fruto de no tomarse demasiado en serio ni al canon artístico ni a sus popes: “Es que el arte sin sentido del humor es horroroso”, recuerda el comisario, Carlos Pazos. “Lo que no sabíamos, lo que no captamos a la primera fue que muchas veces este humor que reflejaba el cuadro o que percibíamos nosotros no era para nada intencional; no estaba pintado con ningún sentido del humor. Al contrario, estaba hecho con gran amor y gran seriedad y eso es lo que más grotesco resulta siempre.