'Una gran mujer': cuando ya no hubo perros en Stalingrado porque se los comieron

La que quizás es la escena más ilustrativa de la segunda película de Kantemir Balagov sucede en sus primeros compases, cuando un grupo de soldados heridos le pide a un niño que imite a un perro. Ante la confusión del pequeño, los hombres se dan cuenta del problema: el niño no sabe lo que es un perro, porque ya no quedan perros; la gente se los ha comido. Puede que la acción de 'Una gran mujer' transcurra en tiempos de paz, pero es obvio que la guerra aún está viva en la mente de sus personajes. Y todos ellos tratan de aprender a vivir con una serie de heridas, tanto físicas como psicológicas, que nunca sanarán. Inspirada en el libro 'La guerra no tiene rostro de mujer', de la ganadora del Premio Nobel Svetlana Alexeievich, la película se sitúa en Leningrado unos meses después de la Segunda Guerra Mundial, y desde ahí explora cómo el conflicto desestabilizó el carácter nacional ruso a través de las experiencias de un par de almas perdidas, dos mujeres que pasaron cierto tiempo en el frente.

Para Iya, la joven alta y desgarbada que trabaja como enfermera en un hospital de veteranos, el estrés postraumático se manifiesta a través de periódicos episodios de parálisis. Su estado mental se ve magnificado por las cicatrices de los soldados que se recuperan a su alrededor, y por las tiras de gasa sangrienta que a menudo la rodean como serpentinas de cotillón. Lo único que alivia a Iya del dolor es su hijo, el pequeño Pashka, que inicialmente parece ser usado por Balagov como metáfora de un nuevo amanecer nacional después de tanto sufrimiento. Sin embargo, una noche Iya sufre uno de sus ataques mientras juega con el niño y, tras derrumbarse sobre él, acaba asfixiándolo. Es una escena diseñada para impactar lo más posible al espectador: la cámara se mantiene posada sobre la mano del pequeño, que se flexiona y se relaja alternativamente hasta que, al final, se queda quieta.

A partir de entonces, la película condensa su voluntad de reflexión histórica en una única relación psicológicamente compleja y dañina: la tensa amistad entre Ilya y la mujer de la que en el fondo está enamorada, la soldado Masha, de quien no tardamos en descubrir que es la verdadera madre de Pashka: envió al niño de regreso desde el frente con Iya para mantenerlo a salvo. A su entrada en escena, Masha intuye rápidamente lo que le sucedió a la criatura, aunque en un principio no muestra signos de angustia. En ese sentido, su distanciamiento emocional es como el de los otros veteranos de guerra que aparecen en la película, tan acostumbrados a la muerte que afrontan la pérdida de sus seres queridos con muda resignación. Sin embargo, Masha no tarda en empezar a reaccionar, ofreciéndose sexualmente a hombres de forma arbitraria y mostrando una agresividad y una crueldad ocasional que chocan con la introversión de Iya. Y el contraste entre las dos mujeres se irá ampliando gradualmente a medida que el creciente aislamiento de Iya se enfrenta a la actitud cada vez más controladora de Masha.

Por momentos, resulta tan explícita en su brutalidad física y emocional que raya en lo grotesco

Igual que muchos otros jóvenes cineastas, Balagov —que se dio a conocer como director en todo el mundo gracias a su estupenda ópera prima, el sombrío drama 'Demasiado cerca' (2017)— tiene tendencia a hacer ostentación de sus habilidades cinematográficas, aunque en su caso esta no se manifiesta a través de vistosas demostraciones de destreza formal sino de prolongadas confrontaciones personales, como una gran escena durante una cena que quizás expone de forma demasiado explícita algunos de los temas de la película y de las revelaciones de la trama. Asimismo, 'Una gran mujer', por momentos, resulta tan explícita en su brutalidad física y emocional que raya en lo grotesco.

Afortunadamente, esos momentos, que nos distraen de los cuidadosos retratos psicológicos que constituyen la base del drama, son raros, y se ven atemperados por la negativa de Balagov a retratar a sus personajes como meras víctimas y su empeño en dotarlos de hondura. Detrás de las manipulaciones que Masha ejerce sobre Iya y de su comportamiento hacia los hombres, sin ir más lejos, quedan claros sus intentos de alcanzar cierto grado de normalidad doméstica y ayudarla a olvidar lo que perdió en la guerra.

En última instancia, lo que Balagov nos proporciona a través de la contemplación de ambas mujeres es un retrato de la Leningrado de posguerra como un lugar cubierto por un manto de culpa, pena y desesperación, una ciudad donde las personas se infligen horribles crueldades las unas a las otras y a sí mismas. Resulta difícil recordar otra representación cinematográfica tan demoledora de la destrucción que la guerra puede ejercer sobre la psique de una nación entera.

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