Fernando León de Aranoa: “No se puede cuestionar el trabajo de los cooperantes”

Fernando León de Aranoa es el único director español que presenta un largometraje en esta edición del Festival de Cannes. La Quincena de Realizadores, la principal sección alternativa a la Competición Oficial del certamen, acoge este sábado el estreno de Un día perfecto, su primer film rodado en inglés con un reparto encabezado por Benicio del Toro y Tim Robbins.

La necesidad de sacar un cadáver de un pozo se convierte en el detonante para una road movie que serpentea por un territorio conflictivo. El director lleva a cabo una reivindicación del trabajo de los cooperantes en zona de guerra a través de las dificultades que encuentran los protagonistas para conseguir extraer ese cuerpo que está pudriéndose en el agua. León de Aranoa recurre a la música punk y al humor negro para otorgarle un espíritu rock and roll a este film que elogia sin fisuras la labor de los trabajadores humanitarios.

PREGUNTA: ¿Por qué decidiste ambientar la película en la Guerra de los Balcanes?

RESPUESTA: Lo que cuenta la película se podría situar en cualquier guerra: la primera baja en un conflicto armado es el sentido común. El hecho de ubicarla en los Balcanes tiene que ver con haber estado yo allí en 1995, que es el momento en que transcurre la acción. También con el origen del proyecto, que viene por dos caminos. Por un lado, la novela de la escritora y trabajadora humanitaria Paula Farias, Dejarse llover, de la que tomo prestado el pretexto argumental y el sentido del humor y del absurdo. El libro tiene menos personajes y una vía más reflexiva de la que la película se separa. Y en el origen del proyecto también se encuentra mi propia experiencia de haber tenido el privilegio a través de los años de acompañar a trabajadores humanitarios para rodar con ellos diferentes documentales. El viaje a Bosnia me ha inspirado momentos concretos. Pero sobre todo me interesaba plasmar la percepción de la rutina: la idea de que hasta el día más sencillo es complicado y la tensión permanente porque cualquier cosa puede salir mal.

P. Esta es una película de guerra donde el protagonismo no está en el frente si no en el trabajo de un grupo de cooperantes.

R. Hace falta mucha fuerza y resistencia para trabajar como cooperante. Eso lo he trasladado a los personajes. Aunque son distintos, cada uno es fuerte a su manera. Y quería que mi película fuera dura y resistente como sus protagonistas. Son gente de acción, porque si dejas paso a la reflexión en una zona de conflicto estás perdido. La gente que está ahora en Siria me comentaba que los cooperantes que llegan sin experiencia no aguantan ni un mes. Resisten aquellos que ya han pasado por guerras como la de Chechenia y los Balcanes. No me interesaba llevar a cabo un drama conmiserativo sobre la guerra, sino un film muy enérgico y con brío. Los trabajadores humanitarios representan ante todo el sentido común, más que el heroísmo o la ética.

P. ¿Por eso has utilizado una banda sonora llena de temas de punk y rock?

R. El principal objetivo de la música es ayudar a trasladar esa energía que yo creo que tiene la película. Para mí es una película punk rock porque habla de la necesidad de tirar siempre hacia delante sin mirar a los lados. La música de la película tenía que ser la de los personajes, sobre todo del de Tim Robbins, y no la de la población local, aunque me parezca muy atractiva la música folklórica de la zona. Aparte, he disfrutado mucho seleccionando la banda sonora.

P. Introduces un registro humorístico que puede resultar insólito en una película de guerra.

R. El punto de partida, ese cadáver que debe sacarse del pozo, con toda su tragedia y su mala uva tiene también algo de absurdo. Para los habitantes del lugar el cadáver no es una persona, es un problema. El humor negro, la risa nerviosa, está allí y responde a esa necesidad de poder tirar adelante en los momentos más delicados. Recuerdo una pintada en Móstar, en el peor momento de la guerra, que ponía “En Ruanda están peor”. El humor es catártico y revolucionario.

P. El film se escapa de los códigos recurrentes del cine bélico ¿Tenías algún punto de referente concreto a la hora de rodar?

R. Para mí la película es una comedia negra encerrada dentro de un drama, y al mismo tiempo es una road movie casi circular. El elemento road movie nos lo encontramos rodando, porque buena parte de la acción transcurre a bordo de los coches. Y también es como un laberinto, una imagen que ayuda además a explicar la guerra. Los protagonistas intentan encontrar una salida a su situación, lo que no es fácil, y además su camino está lleno de trampas y trabas burocráticas.

En lo que al elemento bélico se refiere, me interesaba hablar de esa guerra soterrada, más que del campo de batalla. Porque me permitía hablar de la naturaleza humana, de las lógicas perversas que se esconden en estos conflictos. Por ejemplo, el caso de las minas: se firma la paz, pero la guerra continúa.

P. Has rodado en inglés con un elenco internacional, ¿es una forma de buscar nuevos mercados en un momento en que la industria del cine se encuentra en crisis en España?

R. Tal y como están las cosas es verdad que hay que espabilarse. Pero en este caso el inglés era el idioma natural para la película porque es el que utilizan las agencias de cooperación internacional. La mayoría de equipos están formados por personas de muchas nacionalidades. Lo que convierte los grupos en pequeñas torres de babel y añade confusión a la confusión.

P. ¿Y qué papel juega en todo esto la población local?

R. Aunque los equipos de cooperantes sean internacionales, hay que llevar a cabo la tarea de conocer el lugar donde se trabaja, saber qué puedes y no puedes decir o hacer. Cuando estuve en la Guerra de los Balcanes, en la zona croata me familiaricé con varias expresiones de saludo. Y en Móstar, en un orfanato de la zona musulmana utilicé una para despedirme. Un niño de seis años con cara de terror me pidió que me callara. Yo no había sido consciente que utilizaba un saludo cristiano en zona musulmana y me tuvo que aleccionar un niño de seis años.

Me interesaba dejarme llevar más por la intuición, porque es algo que tiene que ver con los personajes

Los Balcanes yo los percibo como un pueblo muy fuerte y orgulloso para quien asumir que necesitaba ayuda porque estaba en guerra resultaba muy difícil. Por eso no puede poner en cuestión la necesidad del trabajo de los cooperantes. ¿Quién tendría el valor de cuestionar la importancia de la ayuda humanitaria en un campo de refugiados con miles de personas? Hay unas necesidades inmediatas que se tienen que cubrir.

P. Un día perfecto además se aleja de algunas constantes de tus anteriores películas...

R. La anterior, Amador, era mucho más desnuda y estaba casi despojada de diálogos. Por lo que ahora tenía ganas de hacer una película menos contenida, menos reflexiva y más coral como Los lunes al sol. Me interesaba dejarme llevar más por la intuición a la hora de trabajar, porque es algo que tiene que ver con los personajes: esa necesidad de actuar sin pensar tanto. Además dispusimos de poco tiempo para los ensayos y tuve que dejar espacio a la improvisación, algo totalmente nuevo para mí que tiendo a controlarlo todo. En lo que a método de trabajo se refiere, la película ha supuesto un doble salto mortal. Por otro lado, cuando trabajas con actores tan buenos es como si, en una excursión, tú fueras el que llevara el mapa. Te dedicas a ubicar emocionalmente a los intérpretes en la historia.

Para mí la película es una comedia negra encerrada dentro de un drama, y al mismo tiempo es una road movie casi circular

P. Con tanto trabajo de promoción de esta película, ¿cómo llevas el documental que estás rodando sobre el fenómeno Podemos? ¿Cómo habéis cubierto acontecimientos recientes como las elecciones en Andalucía o la dimisión de Juan Carlos Monedero?

R. Son películas en diferentes fases de desarrollo. Un día perfecto ya está terminada. Y el otro film se está rodando desde hace muchos meses, unos siete u ocho, y se trata sobre todo de un trabajo de seguimiento y de documentación. De manera que hay un equipo muy sólido que se puede permitir seguir funcionando sin mí estos días.

P ¿Y tú papel entonces como director de este documental como se concreta?

R. El equipo puede funcionar con autonomía porque hemos trabajado mucho juntos en los primeros meses de rodaje. Y espero poder seguir haciéndolo sobre todo por egoísmo, porque me interesa mucho participar en este documental. Hay un momento en que tiendes a volcar la energía en la posproducción, en la selección del material. Este es un trabajo de largo recorrido, aunque al final no es tan distinto de otra película. Se trata de ir dándole forma. Y ahora estamos a mitad de trabajo. La idea es llegar a las elecciones generales y mostrar la película después.

Desde el principio tenemos claro que se trata de que el documental pueda trascender el resultado de las elecciones. Nos interesa hablar de ese proceso de conformación del partido, mostrar cómo se da forma a sí mismo a la vez que ya están ocurriendo cosas. Es una película todavía abierta, que la vamos encontrando. Soy muy malo para hablar de los proyectos en los que estoy trabajando, porque no sé transmitir nada más allá de la excitación que me provoca y del interés lógico del fenómeno Podemos. Toda esta excitación que vivimos como ciudadanos ante un panorama que era inimaginable hace solo dos años. Es tan interesante a nivel político como en términos narrativos. Más allá de las posibles afinidades, lo que me interesaba del fenómeno Podemos era lo excepcional de lo que está pasando y vi que tenía que contarse desde lo más adentro posible.