única directora de la edad de oro del cine

Dorothy Arzner, la mujer que llevaba los pantalones en Hollywood

El Festival de San Sebastián dedica su retrospectiva clásica a la única directora de la edad de oro del sistema de estudios, una mujer adelantada a su tiempo

Foto: Dorothy Arzner en un rodaje (The Museum of American Heritage)
Dorothy Arzner en un rodaje (The Museum of American Heritage)

En sus memorias Yo misma, Katharine Hepburn resume su relación con Dorothy Arzner (1897-1979), quien la dirigió en su segundo largometraje Hacia las alturas (Christopher Strong, 1933), de la siguiente manera: “Ella llevaba pantalones. Yo también. Disfrutamos trabajando juntas”. Para una Hepburn que justo iniciaba su carrera en el cine, Hacia las alturas representó la oportunidad perfecta para consagrarse como la viva imagen de la mujer moderna en la gran pantalla.

La única cineasta fémina de Hollywood la dirigía en el papel de una intrépida aviadora, Cinthya Darrington, un personaje inspirado en figuras como Amelia Earheart. En un momento la protagonista de film, ataviada casi siempre con ropajes tradicionalmente masculinos, confiesa sin rubor antes sus amigos que es virgen. La pasión por su trabajo la ha mantenido alejada de los hombres. Cinthya, sin embargo, no tarda en enamorarse de un político casado. Y el amor supondrá su perdición.

Gracias en parte a la presencia de Katharine Hepburn, Hacia las alturas es la película más popular de Dorothy Arzner. Durante años su nombre, asociado al título de única mujer directora del Hollywood clásico, ha sido mucho más conocido que su obra. Antes de la aparición del sonoro, la presencia de las mujeres tras la cámara no resultaba tan extraña. En las tres primeras décadas de la historia del cine trabajaron con asiduidad directoras como Alice Guy, Lotte Reiniger, Germaine Dulac, Elvira Notari o, centrándonos en el cine estadounidense, Lois Weber o Francis Marion. Arzner también inició su labor como directora en el cine mudo, tras quemar las etapas de formación profesional propias de la época: antes fue escenógrafa, guionista y montadora. Pero fue la única de sus compañeras que consiguió proseguir con éxito su carrera durante el sonoro.

La consolidación de Hollywood como un sistema de estudios controlados verticalmente con mano de hierro por grandes productores, las rígidas reglas de los gremios profesionales (Arzner también fue la primera mujer en formar parte del Sindicato de Directores) y la aparición del código Hays (https://www.elconfidencial.com/cultura/2014-09-14/el-dia-que-hollywood-invento-la-maquina-de-censurar-peliculas_190318/) son algunas de las causas que explican que Arzner fuera la única excepción a la norma.

Ella firmó su última película como realizadora en 1943. Aunque nunca ha quedado claro porque dejó de dirigir películas, parece que tendría que ver una enfermedad que sufrió y la involución general en los derechos de la mujer que tuvo lugar después de la Segunda Guerra Mundial. Hay que esperar hasta 1949 para encontrar a otra cineasta en Hollywood, Ida Lupino, aunque esta también actriz se movió sobre todo por los márgenes más libres de la serie B.

No es casualidad que buena parte de la filmografía de Arzner se sitúe en una de las épocas más liberales de la historia del cine estadounidense, justo antes de que se instaurara la (auto)censura del llamado código Hays. Entre finales de los años veinte y principios de los treinta, las mujeres en la gran pantalla vivieron una era dorada de feliz liberación. Tenían relaciones fuera del matrimonio, se mostraban abiertamente sexys y mandaban a los hombres en el trabajo. Eran mujeres que se divertían sin pedir permiso, mujeres independientes, mujeres que eran mejores cuando eran malas. 

Dorothy Arzner se hizo eco de este ambiente en, entre otras, The Wild Party (1929), primera película hablada de Clara Bow, la flapper por excelencia que no consiguió mantener su estrellato durante el sonoro. Bow encarna a una estudiante universitaria cuya principal preocupación es divertirse. Su comportamiento es hedonista y descarado. Junto a su grupo de amigas, consigue que la expulsen de una fiesta de disfraces por llevar un atuendo considerado indecoroso. Con estas ropas mínimas se presentan en un bar donde tienen que escapar de un asalto sexual por parte de unos parroquianos e inicia una relación clandestina con un profesor.

La directora Dorothy Arzner en un rodaje (MGM)
La directora Dorothy Arzner en un rodaje (MGM)
Pero a Arzner hay un tema que le interesa más el desenfado sexual propio del cine pre-código. La frívola estudiante acaba sacrificando su carrera académica para salvar a su mejor amiga de un escándalo. En un film que tiene lugar en un ambiente casi exclusivamente femenino, donde las escenas colectivas protagonizadas por mujeres son mayoría, la directora subraya ante todo los vínculos de amistad entre dos personajes femeninos. Por encima incluso de sus respectivas historias de amor. Una relación propicia a las sublecturas queers que marca uno de los rasgos distintivos del cine de Dorothy Arzner, una directora homosexual que en las fotos lucía siempre un aspecto claramente andrógino. Y vestía pantalones, claro. La camaradería femenina es una constante en todos sus films, rompiendo con un imaginario homogéneo donde las mujeres solo brillan en solitario y el compañerismo suele conjugarse en masculino.

En el cine de Arzner la atención siempre está fijada en la(s) protagonista(s). Además de Bow y Hepburn, la directora trabajó con la mayoría de actrices relevantes del momento: Sylvia Sidney, Claudette Colbert, Rosalind Russell, Merle Oberon, Joan Crawford, Maureen O'Hara... A su lado, la nómina de actores resulta mucho más deslucida, excepto por un recurrente Fredric March.

Además de la flapper fiel a sus amigas y la valiente aviadora, encontramos personajes como una secretaria capaz de manejar la empresa mucho mejor que el resto de ejecutivos de la firma, una espía valerosa, una bailarina que lucha por su carrera profesional, dos compañeras que intentan sobrevivir en el Nueva York de la Gran Depresión... En su revalorización de las mujeres en roles insólitos o poco reivindicados, Arzner no cae en el error de convertir a sus protagonistas en arquetipos que encarnan solo valores positivos. Más bien aprovecha los códigos de la comedia o del melodrama clásico para enfrentarlas con toda su complejidad a situaciones adversas derivadas de su condición femenina. 

La filmografía de Arzner funciona en buena parte como una subversión del imaginario romántico en el que se ha encerrado a los personajes femeninos en HollywoodEn The Wild Party, la universidad se entromete en la vida íntima de las estudiantes para censurarla: expulsan a las estudiantes que no respetan su código moral. En Honor entre amantes (Honor among Lovers, 1931), Colbert es víctima de un descarado acoso sexual por parte de su jefe y su marido la invita a acostarse con él para conseguir dinero. La romántica Sylvia Sidney se ve obligada a aprender a desenamorarse de su marido alcohólico tras vivir, entre otras cosas, una de las bodas más patéticas que ha brindado el cine en Tuya para siempre (Merrily We Go to Hell, 1932). En La mujer sin alma (Craig's Wife, 1936) Rosalind Russell se casa solo por interés con su rico marido, que sí está enamorado de ella. La protagonista ha decidido reprimir todo sentimiento  como única forma de garantizar su independencia personal. Joan Crawford también aspira a utilizar el matrimonio como única forma de ascensión social en The Bride Wore Red (1937),  pero comprueba que el sueño de la cenicienta está vetado a las chicas de los bajos fondos como ella.

La filmografía de Arzner funciona en buena parte como una subversión del imaginario romántico en el que se ha encerrado a los personajes femeninos en Hollywood. El amor y/o el matrimonio, entendido en su forma más tradicional, no equivale a la felicidad de las mujeres, más bien todo lo contrario. En muchos casos comporta su destrucción.

El trasfondo feminista que recorre la filmografía de Dorothy Arzner emerge de forma explícita en Dance, Girl, Dance (1940). Aquí dos amigas bailarinas encaran de forma contrapuesta su carrera. La pizpireta Lucille Ball aprovecha el gancho de su sexualidad desbordante para convertirse en una famosa vedette. Maureen O'Hara prefiere encaminar su vocación hacia una carrera más profesional, pero para ganarse la vida trabaja como telonera de su amiga.

El personaje de O'Hara se pasa el film escapando de los lugares comunes del rol de muchacha honesta. Evita que un pretendiente la salve de una clara situación de señorita en peligro. Tras la primera cita con su enamorado contempla la primera estrella de la mañana y pide un deseo que tiene que ver con su trabajo y no con el amor. Y, en el momento cumbre del film,  se encara a la multitud de hombres que la abuchean por no desnudarse en el escenario. Y les recrimina, en un discurso para enmarcar en la pared, lo que el feminismo tardará todavía unas décadas en teorizar: que el trabajo de la mujer en el mundo del espectáculo tenga que reducirse a satisfacer la mirada de deseo masculina. La obra de Dorothy Arzner demuestra que, incluso dentro del sistema de Hollywood, otros referentes femeninos eran posibles.

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