La absoluta barbarie delante de tus ojos (y por eso Goya sigue siendo el más incómodo)

Goya era sordo desde hacía décadas, anciano y estaba en el exilio cuando hizo algunos de los dibujos más libres de la historia del arte. No tenía nada que demostrar, nadie a quien rendir cuentas y ningún algoritmo que le dijera qué era lo que la gente quería ver. Quizá por eso, casi dos siglos después, pocos artistas resultan hoy tan incómodos como él. Y la incomodidad, hoy más que nunca, es la única forma de arte que todavía funciona.

Vivimos anestesiados por el flujo. Nuestra retina procesa el horror de un bombardeo en una fracción de segundo antes de saltar a un tutorial de cocina o a un baile de 15 segundos. Hemos desarrollado un callo visual que nos permite consumir la tragedia sin que nos manche la ropa. Goya, sin embargo, no tenía esa opción de escape. En la Zaragoza de los Sitios o en el Madrid del 2 de mayo, el horror no era una notificación en el bolsillo; era un olor, un grito y un charco de sangre que había que saltar para llegar a casa.

El milisegundo del 'shock'

Cuando nos enfrentamos a La carga de los mamelucos, lo que vemos no es un cuadro de historia ni una exaltación patriótica. Es algo mucho más moderno y aterrador, que podemos leer hoy como un registro temprano del shock visual. Antes de que existiera el cine de acción, antes de que los futuristas hablaran de la belleza de la velocidad y antes de que la fotografía de guerra nos trajera el frente al salón, Goya resolvió el problema de cómo capturar el caos absoluto en una superficie estática.

El 2 de mayo de 1808 no fue una batalla planificada. Fue un levantamiento espontáneo del pueblo de Madrid contra las tropas napoleónicas (sin ejército, sin orden, sin cadena de mando) aplastado en pocas horas con una brutalidad que dejó centenares de muertos en las calles.

La composición del cuadro es una explosión sin centro. No hay un héroe que sostenga la bandera para que el espectador sepa con quién ir. Lo que hay es una masa de cuerpos, caballos y cimitarras en la que el cerebro apenas tiene tiempo de procesar quién es el verdugo y quién la víctima. Goya pinta el milisegundo exacto en el que el cuerpo todavía no sabe si va a vivir o a morir. Esa honestidad brutal es la que hace que su obra sea insoportablemente actual. Mientras las agencias de noticias intentan encuadrar el dolor para que sea digerible, Goya nos lanza al centro de la melé y nos prohíbe mirar hacia otro lado. Él no pinta la guerra, pinta el impacto de la guerra en el nervio óptico.

El sótano de la razón

A menudo se ha dicho que las Pinturas Negras son el resultado de la locura o de la sordera, como si el artista fuera una víctima de sus propios delirios. Es una lectura condescendiente. Goya no era un loco que veía fantasmas, era un hombre lúcido que decidió bajar al sótano de la condición humana y encender un fósforo.

Un detalle que raramente se menciona: las Pinturas Negras no eran una obra pública. Goya las pintó directamente sobre las paredes de su propia casa, la Quinta del Sordo, sin encargo, sin público previsto y sin título. Las pintó sin intención declarada de mostrarlas, el mundo exterior apenas tuvo noticia de ellas en vida del pintor. Son el diario privado de alguien que ya no necesitaba gustar a nadie.

En la era de las redes sociales, nos rodeamos de espejos digitales diseñados para embellecernos, para darnos una versión filtrada y amable de nosotros mismos. Goya, en esas mismas paredes, hizo exactamente lo opuesto. Saturno devorando a su hijo no es un tema mitológico lejano; es la representación definitiva del poder que, aterrado por el futuro, decide consumir lo que él mismo ha engendrado. Es el algoritmo consumiendo la atención de una generación, es el sistema triturando el tiempo de los que vienen detrás.

Goya anticipó mecanismos que la psicología tardaría décadas en conceptualizar como inconsciente colectivo. En El aquelarre, la figura del macho cabrío preside en penumbra mientras una multitud de rostros apretados, con las bocas abiertas, se vuelca hacia él sin mirarse entre sí. Pero el verdadero centro del cuadro no es el diablo, sino ese vacío que organiza la mirada colectiva, ese punto ciego hacia el que todos se inclinan sin saber muy bien por qué. No están hablando, están gritando. No hay diálogo, solo la adhesión ciega a algo que nadie ha examinado. Goya no está pintando supersticiones rurales, está pintando la cámara de eco. Mientras nosotros buscamos el filtro perfecto, Goya nos pone delante de una ventana que da directamente a nuestras pulsiones más bajas. Su mirada no es la de un enfermo, es la de un notario que certifica que debajo del barniz de la civilización, seguimos siendo el mismo animal asustado y violento de siempre.

La subversión de la imperfección

Hay un momento en la carrera de Goya en el que la mano deja de pedir permiso a la Academia. Es el momento en el que el pincel se vuelve demasiado lento para la rabia que siente el artista y empieza a usar la espátula, los trapos o directamente los dedos. Esta técnica no era un descuido formal, sino un acto político de primer orden. Goya entendió que un mundo roto no se puede pintar con una línea pulcra y relamida.

La pregunta que nadie se hacía en el siglo XIX, y que hoy se ha vuelto urgente, es la siguiente: ¿qué pasa cuando la perfección técnica deja de ser un logro humano? Llevamos varias generaciones intentando alcanzar la libertad que Goya conquistó en sus últimos grabados y pinturas. Sin embargo, en nuestro presente saturado de imágenes generadas por inteligencia artificial, donde la perfección técnica se alcanza en segundos mediante un prompt, la mancha de Goya se vuelve más subversiva que nunca.

La diferencia no está en el resultado sino en el gesto que lo produce. Cuando Goya arrastraba los dedos sobre el óleo fresco, ese movimiento duraba un segundo real, irreversible, cargado de temblor muscular y de una decisión que no tenía vuelta atrás. La huella de ese instante es lo que permanece en el cuadro. Una IA no tiene cuerpo, no tiene ese segundo, no tiene consecuencias físicas. Puede imitar la apariencia del error, pero no puede tener miedo a cometerlo. Y es precisamente ese miedo, esa apuesta, lo que convierte la imperfección de Goya en una reclamación de humanidad. En un mundo de píxeles impecables, la textura del barro y el rastro del dedo sobre el óleo son la última frontera de lo auténtico.

Aún aprendo

El dibujo del anciano barbudo con bastones, realizado durante su exilio en Burdeos bajo el lema "Aún aprendo", suele interpretarse como un ejemplo de humildad senil. Es un error. Siendo aragonés y conociendo la terquedad que nos define, ese dibujo hay que leerlo como una declaración de guerra. Es la rebeldía de un hombre que, habiéndolo perdido todo, se niega a dejar de ser un principiante.

Goya nos enseña que la única forma de no ser devorado por la historia o por el scroll es mantener la capacidad de riesgo hasta el último aliento. El dibujo de Burdeos no es un consejo de autoayuda, es una bofetada a nuestra comodidad. En una sociedad que penaliza el error y nos empuja a la especialización y al algoritmo, Goya reivindica el derecho a no saber, a probar y a fracasar.

La pregunta que este aragonés universal te deja grabada antes de que cierres la pestaña es solo una: ¿cuándo fue la última vez que hiciste algo sin saber si ibas a ser capaz de terminarlo? Eso, y no el simple paso del tiempo, es lo que Goya entendía por estar vivo. Todo lo demás es solo scroll.

Jorge Herrero (Zaragoza, 1990) es historiador e informático. Vive entre líneas de código y relatos del pasado, buscando siempre conectar a través del conocimiento. Escribe sobre Historia, Cultura y la forma en que ambas configuran nuestra identidad.