'Ariadna y Barbazul' perturba la platea del Teatro Real

Ariadna y Barbazul no regresa al Teatro Real más de un siglo después como una rareza rescatada del archivo ni como una curiosidad simbolista destinada al disfrute minoritario. Regresa como una ópera que perturba donde más duele. No porque el argumento de la opresión masculina resulte actual, sino porque su lógica interior y lenguaje claustrofóbico socavan la comodidad del espectador. Paul Dukas escribió una obra donde el mal no actúa tanto como persiste, donde la violencia no necesita mostrarse para organizar el miedo y donde la libertad, incluso cuando parece al alcance de la mano, se vuelve un problema antes que una promesa.

Dukas trasladó a la escena en 1907 un texto de Maurice Maeterlinck desprovisto de acción visible, sin giros dramáticos, sin distracciones narrativas. Todo ocurre en el interior de los personajes y, por extensión, en el interior del espectador. La música no acompaña una historia. Construye un clima mental. Por eso la partitura exige tanto del foso como de la escena. Y por idénticas razones necesita una dirección que entienda la ópera no como un desfile de momentos culminantes, sino como un proceso sostenido que infiere.

La lectura de Pinchas Steinberg asume el reto sin buscar atajos. No hay voluntad de espectacularidad ni de exhibición sonora. Hay control. Una atención constante a la respiración de la obra, a la manera en que los motivos reaparecen modificados, a la implicación con que la orquesta va ocupando el espacio psicológico antes incluso de que los personajes lo hagan. La cuerda grave y las maderas levantan el castillo como una presencia previa, anterior a la escena, mientras los metales irrumpen con brusquedad para recordar que la violencia no siempre avisa, pero cuando lo hace no deja margen de duda ni lugar a la escapatoria.

La música no ilustra lo que sucede: presiona. La orquesta, cercana a los noventa músicos, actúa como conciencia omnipresente. Desde el preludio, Steinberg establece una tensión sostenida, casi asfixiante, donde conviven ecos wagnerianos, una herencia impresionista sometida a rigor y una obsesión por el color instrumental que convierte el foso en un espacio narrativo expansivo.

La música no acompaña una historia. Construye un clima mental. Por eso la partitura exige tanto del foso como de la escena

El corazón de la ópera está en el tránsito central, en ese paso de la oscuridad a la luz que Dukas concibe sin ningún afán redentor. La claridad no libera. Expone. Revela demasiado. Y en ese exceso de visibilidad se entiende que el problema no es el castillo ni siquiera Barbazul, sino lo que se ha aprendido dentro de él. Steinberg conduce ese recorrido con una paciencia implacable, evitando que la belleza del sonido amortigüe la incomodidad del descubrimiento.

La escena se organiza en coherencia con esa idea. La propuesta de Àlex Ollé no ilustra ni explica. Superpone. Dos espacios conviven sin integrarse del todo. El ámbito del misterio y el ámbito de la normalidad doméstica se miran sin tocarse. El castillo no queda aislado como un lugar excepcional. Comparte territorio con la ceremonia nupcial, con su solemnidad impostada, con su apariencia de orden. Esa convivencia resulta decisiva. La opresión no necesita escenarios extremos. Puede instalarse en lo cotidiano con la misma eficacia de cuanto haría en una fortaleza exuberante.

El canto participa de esa misma lógica. No hay líneas expansivas pensadas para el lucimiento. La escritura vocal se pliega al texto, a su ritmo seco, a su falta de consuelo. El coro de campesinos funciona como una advertencia colectiva que no logra alterar nada. Está presente, insiste, se agita, pero no detiene el curso de los acontecimientos. Su papel subraya una idea incómoda. Conocer el peligro no garantiza evitarlo.

Paula Murrihy construye una Ariadna alejada de cualquier tentación heroica. No arrebata ni se impone. Avanza con una determinación que se va formando a medida que entiende el precio del conocimiento. Su voz, flexible y bien administrada, acompaña ese proceso sin subrayados ni excesos. Hay brillo cuando la partitura lo permite, pero el centro del personaje está en otro lugar, en la toma de conciencia de que abrir puertas no equivale a saber salir.

La nodriza de Silvia Tro Santafé aporta el contrapunto necesario. Su presencia fija el miedo, la cautela, la memoria del daño. Su grave sólido y su autoridad escénica anclan la obra en una realidad concreta, evitando que la abstracción se vuelva cómoda. Barbazul, en cambio, aparece casi desdibujado. Y ahí reside su fuerza.

Paula Murrihy construye una Ariadna alejada de cualquier tentación heroica. No arrebata

Porque Barbazul no actúa aquí como un villano reconocible. No necesita dominar la escena. Su eficacia es mayor como ausencia que como presencia. Aparece poco, canta menos, y cuando lo hace, no impone tanto por acción como por inercia. Es una figura estructural, no un personaje psicológico. Su poder no depende del gesto violento, sino de la huella que ha dejado. Barbazul manda porque ha mandado. Su autoridad persiste incluso cuando ya no está.

En ese mismo sentido, la ópera construye una alegoría precisa del patriarcado opresor entendido como sistema, no como suma de actos individuales. Un sistema que no necesita ejercer la violencia de forma constante porque ha logrado algo más duradero. La interiorización del sometimiento. El miedo ya no viene de fuera. Se ha instalado dentro.

El desenlace concentra la idea con una claridad despiadada. Barbazul aparece atado, herido, reducido. Todo parece dispuesto para una reparación. Pero no llega. El cuchillo pasa de mano en mano de sus mujeres secuestradas y nadie ejecuta el gesto. Las esposas continúan presas incluso cuando el carcelero ha perdido el control. No porque no puedan escapar, sino porque no saben hacerlo. El cautiverio ha trabajado por dentro. La sumisión ha erosionado la voluntad hasta convertir la libertad en un riesgo.

Solo Ariadna abandona el castillo. Lo hace sola. No rescata a las otras. No puede

Ahí está la dureza de la obra. El enemigo no desaparece cuando cae el tirano. Permanece en quienes han aprendido a vivir bajo su lógica. Barbazul ya no domina la escena, pero su sistema sigue activo. Las mujeres, liberadas en apariencia, continúan atrapadas en una estructura que las ha convencido de que moverse resulta peligroso. La prisión ya no necesita barrotes visibles.

Solo Ariadna abandona el castillo. Lo hace sola. No rescata a las otras. No puede. La ópera rechaza cualquier consuelo colectivo. La emancipación no se transmite. Cada conciencia debe atravesar su propio miedo. Esa soledad final no se presenta como triunfo, sino como constatación.

El silencio que cierra la obra fija la incomodidad definitiva. El espectador comprende que ha venido a mirar el espejo, que ha esperado una justicia escénica que no llega, que ha confiado en un desenlace tranquilizador. Y descubre que esa espera también forma parte del problema. Ariadna y Barbazul no ofrece respuestas ni absoluciones. Propone algo más incómodo. Sostener la mirada cuando el castillo, por fin, devuelve la nuestra.