El fin de la fiesta trallera de Eve Babitz y Joan Didion en 1969: el asesinato de Sharon Tate

Eve abandonó la escena del Troubadour en 1971. A los veintisiete, estaba envejeciendo. "Me estaba haciendo demasiado vieja para ser una fotógrafa de portadas de discos".

Estaba envejeciendo, en parte, porque la escena la había envejecido. "Eve era lo suficientemente fuerte como para pasar el tiempo en el bar del Troubadour –dijo Mirandi [Mirandi Babitz, hermana de Eve]–. No había muchas mujeres que lo fueran. Muchas de nosotras, Eve no, pero muchas de nosotras queríamos una casa con jardín, niños. Y los hombres decían: “No, no, no, no. Vamos a hacer lo que nos dé la gana, y lo vamos a hacer contigo, y con ella, y con ella, y con ella”. Así que eso, emocionalmente, era duro. Pero físicamente también era imposible. Yo lo hacía lo mejor que podía. Pero tenía que alejarme de aquello para hacer limpieza, para centrarme. Eve nunca se alejaba".

Y tampoco se trataba de una cuestión de agotamiento. Eve estaba hechizada por la escena y entonces, de repente, ya no lo estaba. "Comencé a decir a las estrellas del rock and roll [que] odiaba el rock and roll, y nadie es tan guapo", escribió. Un problema, porque su arte dependía de su enamoramiento, algo sobre lo que ella misma era muy consciente. "El único motivo por el que mis portadas de álbumes funcionaron alguna vez es porque hacía de groupie y por la ardiente ternura con que trataba de ídolos a mis ídolos".

Y, aunque hubiera querido permanecer en la escena del Troubadour, no hubiera podido. Esta la había abandonado sin duda tanto como lo había hecho ella. "Los sesenta escalaron hacia los setenta y salieron por el otro lado –dijo Dickie Davis–. El bar del Troubadour se convirtió en el café Triste. El París de los años veinte vendido al mejor postor". La fiesta se iba a otra parte.

Ambas fiestas se iban.

Poner fecha al final de la escena de Franklin Avenue se hace rápido: esta se acabó cuando Joan [Didion] dejó de vivir en Franklin Avenue.

Lo que también se acabó cuando Joan dejó de vivir en Franklin Avenue: el Los Ángeles de los sesenta. "Los sesenta no se acabaron verdaderamente para mí hasta enero de 1971, cuando dejé la casa de Franklin Avenue", escribió Joan. Y, sin embargo, reconocía que no estaba en sintonía con sus conciudadanos angelinos, la mayoría de los cuales debieron de ver que estaba reaccionando tarde. "Mucha de la gente que conozco en Los Ángeles cree que los sesenta llegaron a su fin de golpe, el 9 de agosto de 1969, que llegaron a su fin en el momento exacto en el que los asesinatos de Cielo Drive recorrieron la comunidad como un incendio forestal".

Los asesinatos a los que se refiere son, por supuesto, los asesinatos de los Manson. La actriz y modelo Sharon Tate, embarazada de ocho meses, y cuatro personas más –Jay Sebring, Wojciech Frykowski, Abigail Folger, y Steven Parent– fueron golpeados, apuñalados y tiroteados por seguidores del líder de aquella secta en la casa que Tate compartía con su marido, el director de cine Roman Polanski, en el 10050 de Cielo Drive.

Cielo Drive se convirtió en un baño de sangre y en una atrocidad y un horror. Para los de la escena de Franklin Avenue, también supuso algo personal.

"La primera vez que vi a Sharon fue en el café de París, en Roma. Fue en 1961, el mismo año en que vi al papa. No podía creer lo guapa que era"

Eve conocía a Tate solo de vista. "La primera vez que vi a Sharon fue en el café de París, en Roma –dijo–. Fue en 1961 [N. del E.: de hecho, fue en 1962], el mismo año en que vi al papa. No me podía creer lo guapa que era".

Mirandi, sin embargo, tenía una relación mucho más íntima con Tate. "Sharon había encargado algo de ropa en la tienda, así que Clem y yo fuimos a su casa a un pase privado". (En 1968, Mirandi y Clem Floyd, antiguo novio de Mirandi, ahora marido de Mirandi, habían abierto una boutique de pieles hechas a medida en el Sunset). "La casa a la que fuimos era la anterior a la casa de Cielo Drive. Roman estaba ahí, y se produjo una especie de flirteo raro entre ellos y nosotros. Clem empezó a darse el lote con Sharon. Le hubiera encantado aprovechar la oportunidad y acostarse con ella, pero a mí Roman me provocaba tanta repulsión que ni me podía imaginar nada de aquello. Dije a Clem: “Nos vamos”. Nunca quise regresar". Aun así, Mirandi continuó viendo a Tate. "Pasaba el rato con Sharon hasta altas horas cuando Roman no estaba por ahí. Era tan dulce, y, lo recuerdo de tomarle las medidas, una perfecta 90-60-90".

Earl McGrath era vecino de arriba de Polanski y Tate cuando, entre mediados y finales de los sesenta, conservaba un apartamento de dos habitaciones –suite 64– en el Chateau Marmont. Los domingos celebraba almuerzos en su terraza y colgaba un cartel en el que se leía PEACE/LOVE. Polanski y Tate eran invitados habituales.

Como lo era Anne Marshall. «Vi a Sharon en casa de Earl, pero yo a Sharon ya la conocía muy bien, tanto Michelle [Phillips] como yo. Y Wojciech Frykowski nos había regalado a mí y a Michelle un par de alas el año anterior. Las utilizamos para nuestras postales navideñas. Enviamos una foto de nosotras llevando las alas de Wojciech, unas alas grandes, enormes, de ángel, con la frase “Felices fiestas” detrás. ¿Nos ayudó Eve con esa foto? Creo que puede ser, pero no me acuerdo".*

Julian Wasser tomó la famosa foto de la horripilante llegada a casa de Polanski (en camiseta blanca, arrodillado junto a la puerta)

Julian Wasser tomó la famosa foto de la horripilante llegada a casa de Polanski. (Polanski, en camiseta blanca, arrodillado junto a la puerta de la casa de Cielo Drive, la palabra pig [cerdo] garabateada en la entrada con la sangre de Tate). "La poli no sabía una mierda, como de costumbre –dijo Wasser–. Roman estaba en Europa cuando sucedió. Voló de regreso a Los Ángeles con Warren Beatty y unas pocas personas más. Roman nos llevó a mí y a Tommy Thompson [periodista] y a un vidente [Peter Hurkos] a la casa. Era su primera vez en la escena. En la alfombra había un círculo de noventa centímetros de sangre gelatinosa. Roman se puso a llorar. Quiso que hiciera fotos para dárselas al vidente y que este pudiera encontrar a quien lo había hecho".

Griffin Dunne estuvo en la escena del crimen casi en el momento en el que se estaba cometiendo el crimen. A primeras horas de la mañana del 10 de agosto, se marchó a escondidas de casa de su madre para irse a conducir en secreto con su amigo Charlie. "No recuerdo la edad que teníamos Charlie y yo, catorce, tal vez, pero recuerdo que éramos tan bajos que tuvimos que sentarnos en guías telefónicas para poder ver más allá del salpicadero. Íbamos en el coche de mi madre, un Mercury Cougar. Y estábamos circulando por esas carreteras secundarias nada más salir de Benedict Canyon, que es donde estaba la casa de Sharon y Roman. Y de repente había coches de policía por todas partes. En serio, por todas partes. Pensamos que nos estaban buscando".

Y a Michelle Phillips se la consideró brevemente –erróneamente– un móvil. Ella y Polanski habían tenido una aventura a principios de aquel año, y Polanski estaba convencido de que su exmarido, John Phillips, había hecho aquella carnicería con su mujer para vengarse. Hubo un momento en que amenazó a John con un cuchillo de carnicero. "Aquello fue tan triste y repugnante, y les había pasado a nuestros amigos –dijo Phillips–. Roman y Sharon nos eran cercanos a todos. La vida maravillosa que todos vivíamos, que todos compartíamos, y todo el mundo ganando montones de dinero y pasándolo en grande juntos, y yendo al Troubadour, y yendo a todas esas fiestas fabulosas, a casa de Earl, y encontrándonos con toda esa gente fabulosa, paró. No hubo más fiestas después de aquello porque no había motivos para hacer una fiesta. Para mí, ese fue el final de la fiesta".

Además, Manson y su banda no eran ajenos a Hollywood. ¿Aquella "comunidad" de la que escribió Joan? Eran parte de ella. "El gurú, Charlie Manson, era un sociópata –dijo Mirandi–. Pero también era cantante y compositor. En muchos de los ambientes en los que estaba, también estábamos nosotros. Había vivido en la casa del Beach Boy Dennis Wilson, y Dennis había grabado una de sus canciones [N. del E.: El “Never Learnt Not to Love”, del álbum de 1969 de los Beach Boys, 20/20, es una versión de “Cease to Exist”, que Manson escribió para Dennis Wilson, pero por la que Manson no recibió crédito alguno]. Bueno, yo había ido al instituto con Dennis, Dennis era amigo mío. Y fue Dennis quien presentó a Manson al amigo de Eve, Terry Melcher, el productor musical. Manson culpó a Terry porque no le había salido ningún contrato. Terry había vivido en Cielo Drive antes que Roman y Sharon, y es a él a quien querían matar. Y uno de los seguidores de Manson, el músico Bobby Beausoleil, se había alojado en casa de Eve durante una semana, aunque ella no creo que se acostara con él.* Lo que intento decir es que la gente de Manson era nuestro tipo de gente. Era la clase de gente que creía que podía hacer que el mundo fuera un lugar mejor, y ahí estaban, untándose con sangre inocente».

"No hubo más fiestas después de aquello porque no había motivos para hacer una fiesta. Para mí, ese fue el final de la fiesta"

Pero yo diría que los asesinatos de los Manson no fueron tanto una contradicción del Los Ángeles de los sesenta como una amplificación, una consecuencia de ciertos mensajes callados e implicaciones del Los Ángeles de los sesenta, las sombras que amenazaban a la luz. También argumentaría que los asesinatos de los Manson no pusieron fin al Los Ángeles de los sesenta, sino que dieron inicio a la siguiente fase del Los Ángeles de los sesenta, a saber: el Los Ángeles de los setenta (Los años setenta en Los Ángeles no constituyeron, en mi opinión, una década en sí mismos, sino una prolongación de la década anterior: los sesenta de los hippies, los setenta de los delincuentes juveniles en que se convirtieron los hippies, que siempre fueron una mala semilla).

"Fui demasiado tonta como para comprender que estaba en el lugar equivocado – dijo Eve–. Joan lo supo, pero yo no. Ella tuvo que enfrentarse a la terrible revelación de que la situación de California era desesperada. Yo nunca tuve aquella revelación porque estaba demasiado borracha o colocada".

Aunque Eve se perdiera las campanadas a medianoche, le llegó el eco.

El 3 de julio de 1971, a los veintisiete años, falleció Jim Morrison, acontecimiento que ella relacionó con Charles Manson: "Jim se parecía a [Manson] en la fotografía de su obituario en Los Angeles Times", escribió. Como si Manson, quien se parecía a Morrison en la fotografía de la cubierta de la Rolling Stone del año anterior, y Morrison fueran dos caras del mismo fenómeno: la estrella del rock que soñó con convertirse en un maniaco homicida; el maniaco homicida que soñó con convertirse en una estrella del rock. (Escuchad People are Strange y The End, ambas de 1967. Morrison nos estaba contando lo que Manson había hecho dos años antes de que lo hiciera).

El Troubadour fue para Eve la quintaesencia del rock and roll, y Morrison fue la quintaesencia del Troubadour, incluso sin que hubiera pisado jamás el escenario del Troubadour. "Jim era un habitual del bar del Troubadour –dijo Mirandi–. Y, de hecho, hizo lo que yo creí imposible. Logró que lo echaran por ir muy borracho y por lanzarse sobre demasiadas chicas".

Jim Morrison logró que lo echaran [del Troubador] por ir muy borracho y por lanzarse sobre demasiadas chicas

En lo que respectaba a Morrison, los sentimientos de Eve no son fáciles de dilucidar. Escribió sobre él para el Esquire en 1991, cuando Oliver Stone realizó la película biográfica sobre Morrison, The Doors. La actitud que Eve tuvo con él en aquel artículo no fue cruel, no exactamente. Después de todo, el rompecorazones Morrison le resultaba electrizante, un objeto de deseo tan supremo que suponía también un objeto de arte. "El David de Miguel Ángel, solo que de ojos azules" escribió en éxtasis.

Pero, en cuanto al artista Morrison, este le provocaba una reacción completamente distinta. Ella habló de su pasado en la escuela de cine con una mezcla de desdén y afecto: "Ser un estudiante de cine en los sesenta era un completamente absurdo [porque] las películas no hacían más que malinterpretarlo todo". Conforme el desdén incrementaba y el afecto decrecía, Eve puso la mirada en su banda: "Los Doors eran una vergüenza, como su nombre. Me llevé a Jim a la cama antes de que se decidieran por el nombre y traté de disuadirle; era algo tan trillado ponerse el nombre de algo que había escrito Aldous Huxley". Entonces llamó poeta a Morrison, pero no con la intención de ser amable: "Si Jim hubiera vivido en otra época, hubiera tenido de esposa a una maestra de escuela que lo respaldara mientras él se quedaba en casa escribiendo “brillante” poesía". (Las comillas en brillante son un toque particularmente despiadado).

Según Eve, el auténtico espíritu del rock and roll era la novia de Jim Morrison, Pamela Courson. «[Pamela] llevaba pistolas, tomaba heroína, y era atrevida en cualquier situación... Lo que cualquier matado pudiera jamás desear, Pamela lo tenía». A Eve no le hizo falta decir que Morrison era un matado con aspiraciones a llegar a ser cool porque era evidente, y solo los jóvenes despistados podían llegar a creer que lo había logrado. "El público [de Jim] era todo chavales universitarios que creían que los Doors eran cool porque tenían unas letras que se podían entender sobre cosas que habían aprendido en primero de Psicología".

"El público era todo chavales universitarios que creían que los Doors eran cool"

Joan no era ni joven ni despistada cuando, en 1968, decidió escribir sobre los Doors. Antes he citado esta frase suya: "En general, mi interés por las preocupaciones de las bandas de rock and roll era mínimo". Así que, ¿qué tenía esta banda de rock and roll que maximizara su interés? "Chicos malos", fue la respuesta a la pregunta que le formuló Griffin en su documental de 2007 Joan Didion: El centro cederá. En otro contexto, ella tildó a los Doors de "misionarios del sexo apocalíptico". Y el líder, cuando por fin lo conoció, excedió sus expectativas tanto en lo apocalíptico como en lo sexual. (Fue Eve, por cierto, quien organizó el encuentro, logrando que Joan asistiera a una sesión de grabación de los Doors). El detalle sobre el que Joan pondría mayor atención fue el de una cerilla que encendió Morrison. "Estuvo observando la llama durante un rato y luego, muy lentamente, muy deliberadamente, la bajó hasta la bragueta de sus pantalones de plástico negro", escribió. En resumen, Joan se creyó el personaje.

Eve, sin embargo, sabía que Morrison era lo opuesto a lo que aparentaba. "Nunca dejó verdaderamente de ser un chiquillo gordo", escribió. Ella vio su incomprensión, su timidez, su dulzura. En otras palabras, lo vio a él, a la persona detrás del personaje. (Eve, que también estaba en la sesión de grabación, se acordaba de la cerilla encendida. Pero, según lo recordaba ella, Morrison se la estaba encendiendo a Joan. Un gesto juguetón. "Estaba coqueteando con Joan", me contó).

La diferencia en la percepción que ambas tenían de Morrison es, creo yo, la diferencia entre los papeles que juegan en la escena: Joan ahí es una observadora; Eve, una participante. O tal vez sea la diferencia entre querer estar rodeada de estrellas –cosa que Joan y Dunne querían con fervor ("Eran buena gente, pero siempre iban detrás de las estrellas", dijo el escritor Josh Greenfeld, viejo amigo de la pareja)– y ser alguien que se folla a las estrellas.

Y, aunque Eve quisiera menospreciar a Morrison, lo cierto es que no podía.

Cuando Eve conoció a Morrison, él tenía veintidós años y una delgadez recién estrenada tras haber perdido más de trece kilos en un verano de LSD. Había sido, hasta que la bebida y las drogas lo dejaron hinchado y deteriorado, de una belleza excepcional, y Eve reverenciaba la belleza. Igual que la fama. La fama era para Eve lo que el dinero para F. Scott Fitzgerald. Los muy famosos, creía ella, son distinto de ti y de mí. "[La gente] no sabe lo que es poseer de repente el poder de follarte a cualquier persona que te guste aunque solo sea un poco –escribió en el Esquire–, no saben el glamur físico que proporcionaba eso en aquellos tiempos, cuando el rock and roll estaba en su apogeo".

"[La gente] no sabe lo que es poseer de repente el poder de follarte a cualquier persona que te guste aunque solo sea un poco"

Pero la reacción arrebatada frente al aspecto y la leyenda de Morrison no lo era todo. Entre Eve y Morrison había una atracción emocional. Ella se sentía identificada con él, aunque deseara que no fuera así. (Este capítulo, téngase en cuenta, es el capítulo de dobles cambiantes: Morrison es el doble de Manson en cierto momento, y después el de Eve).

Eve y Morrison se parecían en la manera en que ambos eran incompatibles con el rock and roll. Morrison era un dios del rock que podría haber pasado por dios griego. Mantener su estatus en el Olimpo, sin embargo, era un esfuerzo inacabable porque también así era su peso. Eve escribió: "Acostumbraba a sugerir: “Vayamos al Ships a por tortitas de arándanos con jarabe de arándanos". "Eso engorda mucho", advertía yo. "Vamos, hombre". Y Mirandi, que vestía a Morrison como también vestía a Sharon Tate, enfundando a Morrison en cuero para el escenario, me dijo esto: "Jim empezó a subir de peso. Y yo veía lo inseguro que se sentía cuando le tomaba medidas. Todo aquel alcohol le estaba poniendo gordo, hinchado, y se sentía fatal por ello. Apenas se podía mirar al espejo. Me daba pena". Eve también tendía a estar entrada en carnes. Y si querías ser la que el dios del rock se llevara a casa, tenías que estar tan delgada como una adolescente o una yonqui. O una Joan Didion.

"Mick Jagger me odiaba porque estaba gorda –dijo Eve–. Yo también me veía gorda. Miro fotos ahora y veo que tenía el aspecto de una persona normal, pero en aquella época eso era ser gorda. Los Rolling Stones decidieron sacar una marca de ropa. Vendían camisetas de tirantes. Mick llamó a su mánager a las cuatro de la madrugada para quejarse, porque las únicas tallas que quería eran la pequeña y la extrapequeña".

Morrison y Eve se debieron de sentir como unos impostores. Como si el hechizo se fuera a romper en cualquier momento para convertirlos de nuevo en rollizos marginados a los que el Guardián del Encanto, el portero del Troubadour, nunca más dejaría pasar.

Y la incompatibilidad con el rock and roll que tenían no era solo fisiológica. También era psicológica. Ambos rechazaban seguir los esquemas del rock and roll, pertenecer a lo cool del rock and roll. Eve era una artista. Y aunque, a su juicio, Morrison no fuera un artista, sí era, a su juicio, algo parecido a un artista. "Empecé a encontrarme con mujeres que mantenían a Jim con vida, como hacía yo, porque había algo en él que comenzaba a parecer genial comparado a todo lo que estaba sucediendo", escribió al final de su artículo para el Esquire. (Lo que confiere al artículo su particular poder es que en la página puedes ver cómo Eve cambia de opinión sobre Morrison. Conforme leemos nos asalta la ternura que siente por él, como imagino que le asaltaba a ella conforme escribía). Los artistas tienen puntos débiles donde los demás no los tienen. Y esos puntos deben ser débiles, mantenerse débiles. Es lo que hace que sigan siendo artistas.

Sin embargo, muchos de los que rodeaban a Eve y a Morrison eran los peores de entre los más duros: los promotores y productores y los mánager y los agentes de prensa y demás semigánsteres que se ganaban la vida chupando la teta de la fama.

Eve tuvo la ocasión de ser testigo de una colisión entre Morrison y uno de esos tipos.

Escribió:

Me encontraba en el chalet de Ahmet Ertegun [...]. Era la noche del alunizaje de 1971 [5 de febrero] y después de ponerme un divino vestidito negro de terciopelo, haberme bronceado, llevar el pelo rubio a lo art-nouveau y el único par de zapatos de tacón que me ponía cuando Ahmet estaba en la ciudad, quién había sentado frente a la tele viendo el alunizaje sino Jim, con un scotch con cola (sin hielo) en la mano.

Ahmed se puso a contar una historia más bien repulsiva sobre enanos en la India, y, cuando acabó, Jim levantó los pies y rugió:

–¡Creéis que vais a ganar, ¿verdad?! Bueno, pues no, somos nosotros los que vamos a ganar. Nosotros vamos a ganar, nosotros, los artistas. No vosotros, ¡cerdos capitalistas!

Podríamos haber oído caer un alfiler en aquella habitación llena de los amigos modernos de Ahmet, arquitectos de Francia, artistas, lores ingleses, mujeres de revista... Todos se quedaron en silencio (salvo por el reportero del alunizaje de la tele) hasta que yo me alcé y me oí decir a mí misma:

–¡Pero si Ahmet es un artista, Jim!

Me avergoncé tanto de lo poco cool que había sonado que eché a correr por el pasillo hasta el baño... Llamaron a la puerta.

Abrí y Jim entró y cerró la puerta tras de sí.

–Sabes una cosa –dijo mirándome fijamente a los ojos–, siempre te he querido.

Después, esa misma noche, regresó y se disculpó con Ahmet. Pero era demasiado tarde; para entonces estaba demasiado gordo como para salir indemne. Quienes estaban allí se negaron a recordar que aquello había sucedido. Era una de esas noches complicadas en la que Ahmet había tratado de decidir si iba a seducir a Jim para que abandonara Elektra Records... Por supuesto, hoy Ahmet a lo mejor negaría lo que pasó entonces, pero en aquel momento Ahmet no había visto nunca que una estrella del rock ganara dinero que no quisiera... Jim a lo mejor también negó que hubiera pasado nada, o tal vez se dio cuenta de que estaba siendo seducido, tal vez por eso dijo aquello de que los cerdos capitalistas no ganarían. Pero Jim estaba borracho y de mal rollo, así que tal vez lo que dijo no tenía que ver con nada.

Lo que yo creo que estaba pasando entre Morrison y Ertegun aquella noche: aunque Morrison pareciera un borracho y un zoquete buscando pelea, de hecho era un ingenuo –un ingenuo intoxicado, pero aun así un ingenuo– defendiéndose con torpeza, desesperadamente, de un contrincante que era como una víbora. Un contrincante de los que se deslizan con sutileza, serpentean, se enroscan para atacar. Un contrincante que, contrariamente a lo que afirmó Eve, no era un artista, sino que era una persona de sociedad. ("Persona de sociedad" es terminología de Ertegun. Él, según el productor discográfico Jerry Wexley, solo admitía dos categorías humanas, "las personas de sociedad y los imbéciles". Ser un artista es, hasta cierto punto, ser voluntariamente un imbécil, y Ertegun no quería serlo). Un contrincante frente al cual no tenía posibilidades.

Eve debió sentir un destello de reconocimiento al presenciar aquella escena. Ella también era una ingenua intoxicada peleando por su supervivencia. No solo contra Ertegun, también contra McGrath, aunque podrías argumentar que, puesto que Ertegun se había apoderado de McGrath al entregar a McGrath un sello discográfico, los dos hombres eran uno solo. (Otra pareja de dobles cambiantes).

A principios de 1971, cuando lo de la fiesta del alunizaje, Eve se estaba recuperando del intento de McGrath de destruirla. Cuando lo conoció, en 1967, era el amante perfecto, un alma gemela. "[Me] sentí muy muy cercana a él, y lo oía respirar y veía exactamente lo que él veía y sabía exactamente por qué hacía lo que hacía y lo comprendía todo sin ningún problema", escribió. La afinidad entre ellos no hizo más que fortalecerse. "La temporada 69/70" fue, según declaró en una carta, la más brillante de McGrath hasta la fecha. "Encanto Social al máximo nivel". Pero para finales de 1970 se había convertido en un extraño y un enemigo.

En lo social, McGrath hundió con fuerza el cuchillo, algo que solo pudo haber hecho con el consentimiento tácito de Ertegun, quien tal vez creyera que Eve debía ser castigada por el atrevimiento de aquel collage. "Earl hizo daño de verdad a Eve porque habían estado enamorados, básicamente –dijo Mirandi–. Luego empezó a decirle cosas como: “¿Eso es lo que te vas a poner?” y “Ayer estabas tan borracha que te convertiste en el hazmerreír”. Ese tipo de comentarios envenenados. Y eso la hacía vulnerable, la etiqueta. Le preocupaba no ofrecer lo necesario, o equivocarse en la oferta. Y lo que había sucedido con Ahmet y el collage la volvió todavía más vulnerable porque sintió que había hecho algo incorrecto otra vez. Lo había enfadado, avergonzado, lo que fuera, y no entendía muy bien el porqué. Más adelante, ella y Earl se reconciliaron y se volvieron a ver. Pero esa parte del no puedo estar sin ti de la relación, la parte de la aventura amorosa, esa se había acabado".

En cuanto al arte, McGrath hundió con fuerza el cuchillo, y lo hizo con aquellas cinco palabritas. "Ah, Earl, Earl era imposible –dijo Eve–. Miró algo que yo estaba haciendo, una pintura, ya sabes, y dijo: “¿Ese azul vas a usar?”. Y eso fue todo. Dejé de pintar".

Una nota sobre esas cinco palabritas. Fueron originalmente pronunciadas por Earl McGrath, por supuesto. Pero Eve también las pronunció, y lo hizo a menudo y en diferentes contextos. Por ejemplo, una vez mostré curiosidad sobre por qué nunca se había metido en el negocio local –el del cine– y escrito guiones que no fueran mediocres y para ganar dinero rápido. Su respuesta: "Porque enseñas tu guion a alguien de Hollywood, y te preguntan: “¿Ese azul vas a usar?”. Eso es lo que me dijo un ejecutivo de cine".

En otra ocasión, me pregunté en voz alta por qué razón Duchamp abandonaría el mundo del arte allá por los años veinte. (Una repentina pasión súbita y desmesurada por el juego me pareció algo fingido). Eve me miró de reojo y dijo: "Porque una persona terrible que se suponía que era una amistad suya le preguntó: “¿Ese azul vas a usar?”".

Para Eve, aquella cuestión tenía claramente un significado más allá del literal. La puso en boca de gente que no supo comprender de manera radical y profunda cómo se crea el arte, cuánto sufre un artista para llegar a crear arte. Gente como el estúpido ejecutivo de cine. O gente que simulaba no comprender de manera radical y profunda cómo se crea el arte, cuánto sufre un artista para llegar a crear arte. Como el pérfido cofrade de Duchamp.

Como Earl McGrath. Lo que yo intuyo es que McGrath estaba celoso de Eve. Los celos eran sexuales: estaba celoso de que otros hombres se acostaran con ella, celoso de ella por acostarse con otros hombres. Pero esos celos no eran, en esencia, sexuales. En esencia, esos celos eran artísticos.

Desde muchos puntos de vista, McGrath se parecía al héroe de una de esas conocidas novelas decimonónicas sobre ilusiones perdidas: una persona joven de orígenes humildes con grandes sueños y esperanzas es atraída por la gran ciudad, donde sus esperanzas se ven frustradas, donde sus sueños se quiebran. El Rojo y negro, de Stendhal, por ejemplo, o las Grandes esperanzas, de Dickens. Como excelentes ejemplos del siglo XX tenemos En busca del tiempo perdido, de Proust, y El gran Gatsby, del Proust estadounidense, Fitzgerald.

Eve me habló del efecto transformador que Proust tuvo sobre el joven McGrath. "Leyó a Proust a los dieciséis y le cambió la vida", dijo. Y no lo dudo. Ese advenedizo de provincias, de Superior, Wisconsin –"Superior, por supuesto", bromeaba él–, que conocía personalmente a casi todas las figuras públicas de su tiempo, parece haberse comportado como si fuera un personaje de la obra de Proust. "Era el Gertrude Stein de nuestra época –dijo Ron Cooper–. Tenía un salón como el de Stein. A través de él conocí a Jasper Johns, y a Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Jann Wenner y a Dennis Hopper y a Jack Nicholson. Sí, una lista increíble de gente".

Y, sin embargo, Earl emanaba tristeza –que se percibía más que verse; que se le adivinaba más que se le conocía–, decepción, melancolía, dolor. Y Eve, percibiendo y adivinando, estaba tan atraída por sus negras profundidades como por su superficie radiante. Encerrada en el secreto corazón de él, imaginaba ella, había la misma ambición que encerraba su propio corazón secreto: convertirse en artista, al modo de Proust.

Durante la mayor parte de su juventud y algo después, Proust frecuentó la alta sociedad y perdió el tiempo entre interminables ocupaciones banales y gente de lo más presuntuosa. (Se ponía la máscara de "dandi", como McGrath la de "anfitrión", y Eve, la de "groupie"). Solo que, de hecho, el tiempo que Proust dedicaba era una inversión, y esas ocupaciones y esa gente eran esenciales, pues lo educaban y lo preparaban, además de constituir material suficiente para el resto de su vida. El narrador, parecido a Proust, de En busca del tiempo perdido, dijo: "Un gran escritor no debe inventar, en el sentido corriente, ese libro esencial, el único libro verdadero, puesto que ya existe en cada uno de nosotros, sino traducirlo. El deber y la tarea de un escritor son los de un traductor".

La traducción es la función y la tarea de cualquier artista. McGrath, por alguna razón –porque estaba bloqueado, o paralizado u obstaculizado, porque su dedicación era incierta o su voluntad insuficiente–, era incapaz de traducir. Eve, sin embargo, era capaz. O lo sería pronto. (Como pintora y como collagista nunca cumplió las expectativas. Lo iba a conseguir, sin embargo, en su siguiente reencarnación). Y eso era por una sencilla razón: la necesidad que tenía de lo auténtico, de ser artista, era demasiado fuerte.

Proust dijo en una carta a una amistad suya que la vida de sociedad que parecía tenerle tan apasionadamente absorto era una mera "vida aparente", mientras que la "vida real [iba] por debajo de todo eso". "Vida real" en cuanto a vida artística. El pecado de McGrath fue el de actuar como si creyera que la "vida aparente" y la "vida real" eran lo mismo; que el hecho de que todo el mundo aceptara tus invitaciones era un fin en sí mismo; que, en esencia, no tenía esperanzas que frustrar, sueños que ver quebrados. (La versión del pecado de Eve hubiera sido actuar como si creyera que follarse a un artista fuera tan bueno como ser una artista). Y él actuó con tanta fuerza y durante tanto tiempo como si se lo creyera, que llegó un momento en el que se lo creyó y la careta se convirtió en su rostro.

Al final, a pesar de toda su extravagancia y originalidad, de su extraordinaria capacidad de entretener, de cautivar, de embelesar, McGrath no era más que un fuego fatuo y un hombre de mundo; un romántico que carecía de valor y convicción para dar el salto de fe que el romanticismo requiere y, por tanto, un cínico; un mediocre elegante. Al final, era impotente.

Imagino que, después de todo, los celos eran sexuales.

Eve escapó de McGrath.

El año 1970 llegaba a su fin cuando logró por fin liberarse de él y de la jet set que lo acompañaba cuando no estaba acompañado por la gente de Franklin Avenue. La "barcaza", así es como llamaba Eve a ese otro grupo. "[Earl] tenía dos tipos de amistades –escribió–. [Yo] pertenecía a esos pocos a los que se unió por estar en Los Ángeles. Pero el grupo principal pertenecía al mundo, y no los unía un lugar geográfico específico. Eran sobre todo los nombres que podías leer en la W y en las listas de boda publicadas en Vogue o Queen... A las mujeres de este grupo nunca parecía que les apeteciera Los Ángeles y a menudo se cansaban después de un día de Rodeo Drive y de compras... Todos los hombres querían convertirse en productores de cine... [A mí] me parecía que vivían en una opulenta barcaza a la deriva desde la que abanicos de pavo real acariciaban la cálida brisa del río y el tiempo avanzaba de manera diferente".

A Eve le daba miedo saltar de la barcaza a aguas infestadas de cocodrilos. Y luego le dio más miedo no saltar. Milagrosamente, llegó a la orilla intacta. "Hubo tantos como [yo], a quienes trajeron a bordo para entretener a los de la barcaza, y que desaparecieron. Sufrieron sobredosis de Quaaludes o Tuinals o pillaron la hepatitis y tuvieron que retirarse para siempre".

Jim Morrison no tuvo tanto valor o tanta suerte. Al quedarse en una escena que lo estaba matando, consiguió precisamente eso. Unos pocos meses después de ponerse a malas con Ertegun, murió en París, en la ciudad que Eve odiaba por encima de todas las demás, su cadáver fue descubierto por Pamela Courson en la bañera del apartamento que compartían en el 17 de la rue Beautreills. "Pam era adicta a la heroína –dijo Mirandi–, pero fue Jim quien acabó con una sobredosis".

Paradójicamente, fue la muerte de Morrison la que dio a Eve una nueva vida, porque la guio, en una ruta enrevesada, hacia un nuevo medio. O, mejor dicho, de regreso a uno anterior.

La escritura.

La muerte de Morrison la que dio a Eve una nueva vida, porque la guio, en una ruta enrevesada, hacia un nuevo medio. La escritura.

Atención, estoy a punto de enfatizar algo que es complicado, así que prestad atención, lectores, seguid el hilo. He llamado a la ruta "enrevesada". He aquí el porqué: del mismo modo en que Eve fusionó al Morrison muerto con la figura de la muerte –Manson–, también iba a fusionar la muerte de Morrison, belleza trágica que acabó en sobredosis, con la muerte de Rosalind Frank, belleza trágica que acabó en sobredosis. (Morrison y Rosalind Frank, el último par de dobles cambiantes). Y fue esta segunda muerte, la primera en sentido cronológico, la que la llevó a escribir El Jeque.

Una conversación telefónica que mantuve con ella sobre la pieza:

–Bueno, Eve –dije–, ¿qué te llevó a escribirla?

Eve partió algo con los dientes, algo duro, algo con cáscara, tal vez un pistacho de los que compraba a granel en Trader Joe’s.

–Que murió Rosalind Frank –dijo ella.

–¿Quién es Rosalind Frank?

–Rosalind Frank era la chica más hermosa de Hollywood High, y la chica más hermosa de Hollywood High era la chica más hermosa del mundo.

Esperé a que continuara. Puesto que no lo hacía, la alenté.

–Ya veo, y ¿qué pasó con Rosalind Frank?

–Se suicidó.

–¿Cómo?

–De una sobredosis.

–De acuerdo, ¿y?

Eve dio un trago, seguramente del agua de coco que también compraba a granel en Trader Joe’s. Yo me mordisqueaba impaciente una cutícula mientras ella bebía para bajar el pistacho o lo que fuera.

–Y –dijo– me pareció que el acontecimiento no debía ser ignorado.

Más respecto a reconocer aquel acontecimiento:

Salvo por una nota sobre el funeral en la edición de Los Angeles Times del 23 de junio de 1970, no existen registros de la muerte de Rosalind Frank. (El momento en que sucede, por cierto, es lo que me hace estar tan segura de que, en su mente, Eve mezclaba la muerte de Rosalind y la de Morrison. Rosalind murió en el verano de 1970, y no fue hasta el verano de 1971, a finales de julio –unas pocas semanas después de que muriera Morrison–, cuando Eve escribió El Jeque).

Casi no hay registros sobre la vida de Rosalind Frank. Ni siquiera aparece en el libro anual de Hollywood High de 1959. Ni en el de 1960. Ni en el de 1961. (Aunque tampoco aparece Eve).

Sí está, sin embargo, en otro libro, Upper Cut [Corte superior], una autobiografía de Carrie White, antigua playmate de Playboy (miss julio 1963) y reconocida estilista. White estuvo con Eve –en la clase de Arte de la señora Harwood–, además de con Rosalind –en una hermandad, las Deltas– en Hollywood High.

Una mañana de septiembre de 2016 me encontré con White, rubia, delgada, todavía con aspecto de chiquilla a sus setenta y tres, para desayunar en la cafetería del Beverly Hills Hotel.

White sobre las Deltas:

Las Deltas eran lo más. Éramos las estrellas del rock y las reinas de la belleza. Lo dominábamos todo, incluso a los profesores, que querían abandonar sus carreras y salir con nosotras. Parecía que todas las chicas que formaban parte eran famosas o estaban a punto de ser famosas. Linda Evans ya trabajaba en la Paramount. Creo que Barbara Parkins había conseguido ya un papel en Peyton Place. Años después, Barbara y yo estuvimos en la boda de Sharon Tate y Roman Polanski en Londres. Yo me encargué del pelo de Sharon. A Stefanie Powers –se llamaba Taffy Paul por entonces– la descubrió Ann Sothern [la actriz] en un musical de Hollywood High. Hasta yo conseguí un contrato con MGM. Se supone que iba a ser la chica en una película de Elvis Presley titulada El trotamundos, pero al final eso quedó en nada.

White sobre Rosalind:

Roz era la mejor de nosotras. Todo el mundo en el instituto sabía quién era. Todo el mundo. Así de glamurosa era. Todos nos quedábamos petrificados cuando la veíamos. Tenía unos ojos azules de gata, y una piel deliciosa que siempre estaba bronceada, una nariz perfectamente recta, labios perfectos, siempre con el pintalabios Max Factor Essence of Pearl. Llevaba el pelo a lo Veronica Lake, con un mechón como cubriéndole un ojo. ¡Y qué ropa! Vestidos negros que se estrechaban en la rodilla, vestidos negros de tubo, de tirantes finísimos. Llevaba sus pastillas para la dieta –el Dexedrine– en una cajita dorada dentro del bolso. Yo disimulaba mi admiración, pero la mayor parte del tiempo me era imposible ignorar su perfección. Parecía poseer el guion para la vida.

White sobre Rosalind después de Hollywood High:

Roz siempre tenía el corazón roto. El de atrapa-hombres es el único negocio al que se dedicó. Así que, cuando la dejaba un hombre, la destrozaba. Vino a mi peluquería una vez. Estaba histérica, tan fuera de sí, con tantas pastillas de Dexedrine, que veía arañas. Se las quité y le dije: «¿Todavía estás tomando estas porquerías?», y luego las tiré al váter. Ella perdió el control, salió corriendo. Poco después, recibí la llamada. Su familia dijo que fue una sobredosis accidental, algo de un aborto espontáneo. No lo sé. Corrían diferentes historias.

Y ahora vamos con Eve reconociendo aquel acontecimiento:

El Jeque, sobre el instituto Hollywood High, se sitúa diez años después de la graduación. La narradora, Eve, está sentada en el bar del Troubadour un día nublado. "Cuando hace este tiempo –escribe–, y a veces cuando huelo la lluvia, el pasado se me aparece en toda su confusión y duda y placer, y resurgen los días de instituto".

Las chicas de sus días de instituto son las primeras en ascender a la superficie:

Eran las hijas de la gente hermosa, valiente e insensata, que había abandonado el hogar y viajado a sueños de película. Durante la Depresión, cuando la mayor parte de ellos vino aquí, la gente con cerebro iba a Nueva York, y la gente de cara guapa venía al Oeste. Puesto que habían nacido de padres que creían que la belleza física otorgaba poder, y puesto que habían nacido hermosas, a estas chicas se las criaba en California, donde estadísticamente los niños crecían más altos, tenían mejor dentadura y eran más fuertes que en ningún otro sitio del país. Cuando alcanzan la edad de quince y les llega la hermosura, es algo muy apasionante, como recibir una herencia, y, como con las herencias, es divertido estar ahí cuando tienen dinero por primera vez y ver cómo lo gastan y en qué.

La más imparcial de todas, Carolyn (que se parece a «Rosalind»), prosigue:

[Carolyn] estaba cautiva en el harén del jeque, una extraña proveniente de la tierra de más allá del mar que nunca aprendió a hablar ni el propósito del habla, y hubiera sido más razonable haberla enmudecido puesto que en ocasiones se desplegaba y se estiraba [y] su boca como un arco de cupido trataba sin éxito de reprimir un bostezo, y mostraba sus diminutos dientes de nieve; entonces retrocedía, suspiraba, y decía: «Joder, me gustaría que hoy fuera viernes».

Eve se topa en el bar con Mark, un antiguo compañero de clase y yonqui en rehabilitación. Deja que la invite a una cerveza y luego le pregunta por Carolyn:

Estaba muerta, me contó. Muerta hacía solo dos meses, de hecho. Sobredosis... Había sido infeliz, me dijo, iba por el segundo divorcio. En cualquier caso, se tomó las pastillas, se vistió y se maquilló. Cuando su amiga entró por la tarde y encontró a Carolyn en el sofá, al principio pensó que Carolyn estaba dormida. Pero llevaba muerta desde las 8 a.m.

-Pero maquillada –dije.

–Sí –dijo Mark–, siempre fue una zorra con su vieja sombra de ojos turquesa, no importaba cuántos sedantes se hubiera tomado.

'Didion y Babitz':  Hollywood, 1967-1971: años de vértigo y exceso donde artistas, estrellas de cine, músicos y camellos compartían escenarios y ambiciones. En el centro de ese torbellino, dos escritoras marcaron el pulso de una época: Eve Babitz, ahijada de Igor Stravinsky, musa insolente que posó desnuda frente a Marcel Duchamp y fue amante de Jim Morrison, y Joan Didion, un misterio tras sus gafas oscuras y su expresión impenetrable. Entre ambas se forjó una relación compleja, fascinante y peligrosa: amistad, rivalidad, espejo y abismo.

Lili Anolik es redactora en Vanity Fair. Sus textos también han aparecido en Harper's, Esquire y The Paris Review. Es autora del best seller Hollywood's Eve y creadora de uno de los pódcast más escuchados en USA.

Así que ahora está lloviendo y el olor puede hacer que Carolyn aparezca. No paro de oír a Jim Morrison cantar una y otra vez: "trapped in a prison of her own devise" [atrapada en una prisión de su propia invención] y, fuera, los coches sobre la carretera mojada. La lección del jeque –decidido a continuar a pesar del dolor, a no quedarse en casa, demasiado orgulloso como para no aventurarse a salir–, el poder de la belleza física creando una tragedia, en vez de solo vergüenza, aunque se trate únicamente de una invención de Hollywood.

El Jeque es triste, tierno, melancólico y apasionadamente contradictorio: un romance, y cautivado por el amor sin creer ni por tan solo un segundo que el amor no esté destinado al fracaso; una rapsodia, pero una rapsodia sobre el lamento, la decadencia, el declive, la ruina, así que una rapsodia que es también una elegía; una formulada promesa de juventud y una promesa de juventud rota, y en casi el mismo aliento. El brillo se apaga, la belleza se ensucia, el tiempo pasa, habla de nosotros. Así es como funciona el mundo. La nostalgia, por tanto, se convierte casi en un deber sagrado. Es la manera de conservar la fe.

Y el estilo del texto concuerda con su estado de ánimo. Su escritura es cálida, suntuosa, apesadumbrada, de una languidez seductora y sensual. Es más cercana a la poesía que a la prosa, pues depende del ritmo y el tempo, la melodía y el tono. ¿Quién podría leer El Jeque sin sentir un placer arrebatador? Dan Wakefield. Ese es quien podría.