Gloria a Puccini un siglo después de su muerte

Se equivocaron los espectadores que abuchearon Madama Butterfly en el estreno la Scala. Han transcurrido 120 años desde el acontecimiento y acaba de cumplirse un siglo de la muerte de Puccini, de manera que el tiempo ha perfeccionado la dimensión colosal del compositor toscano.

Lo demuestra el éxito de Butterfly estos días en el Liceu. Y lo prueba la asiduidad con que se representa la ópera exótica que Puccini escribió después de La bohème y de Tosca. Se han extinguido los reproches que se amontonaron en 1904 y que redundaron en una operación de desprestigio cuyas ambiciones se han terminado por malograr.

El gran complot y la conspiración de coyuntura da vuelo a un interesante ensayo que ha escrito Alexandra Wilson bajo un título y un enfoque inequívocos: El ‘problema’ Puccini (Acantilado). Y el problema Puccini no es otro que los recelos pretéritos y contemporáneos que ha suscitado el compositor más popular del repertorio, incluido el fallido estreno de Butterfly. Se le acusaba a Puccini de haber compuesto una ópera fragmentaria, inverosímil, artificiosa. Y tanto se le cuestionaba por amaneramiento como por haberse desentendido de la tradición italiana.

“El paradójico ataque por ser demasiado decorativista”, escribe Alexandra Wilson, “era con frecuencia una forma de denunciar algún tipo de exceso percibido por los críticos: la ópera era demasiado internacional, demasiado femenina, demasiado frívola, demasiado burguesa...”.

Puccini aplastó a sus detractores ya entonces. Y lo sigue haciendo en el centenario de su muerte. No se puede concebir una temporada lírica al margen de su repertorio, ni tiene sentido menospreciar su instinto teatral, su complejidad compositiva ni su clave de acceso intemporal a las emociones.

Lo demuestra la producción de Butterfly que se representa estos días en el Liceu. Más todavía cuando el montaje minimalista y sutil de Moshe Leiser y Patrice Caurier elude el pintoresquismo. Se trata más bien de “escuchar” la partitura. Y de conceder a los cantantes toda la capacidad de convicción.

La dimensión popular de Puccini no se explica sin la audacia armónica, la dimensión total del melodrama, ni el instinto y el esplendor melódico

Es el contexto que enfatiza los méritos canoros de Saioa Hernández (Cio Cio San) y de Fabio Sartori (Pinkerton). No se diría que la edad de la soprano y el aspecto del tenor se asemejan a los extremos de los personajes de Puccini, pero las cualidades interpretativas de ambos redundan en el clima emocional que había predispuesto el compositor italiano en el maldito estreno milanés.

Saioa Hernández evoca a la mártir nipona desde la solvencia técnica, desgarro artístico y redondez vocal, mientras que Sartori canta con la valentía y descaro de los antiguos tenores, aprovechando la lectura ejemplar con que el maestro Bortolameolli explora las posibilidades del foso.

Puccini está siempre en estado de conmemoración. Lo celebran los melómanos de bien. Y desconcierta el fenómeno a los detractores. Los pretéritos, como Mahler. Y los recientes, como Gerard Mortier, cuyo desprecio al maestro toscano trataba de justificarse desde el sentimentalismo y desde el (presunto) rechazo al lenguaje de vanguardia.

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Le desmienten al difunto agitador belga la trama sofisticada de Turandot. Puccini fue sensible a los movimientos que sacudieron el primer tercio del siglo XX, incluidos el impresionismo (Butterfly) y el expresionismo (Il tabarro). Y bien podríamos añadir que la dimensión popular de Puccini no se explica sin la audacia armónica, la dimensión total del melodrama, ni el instinto y el esplendor melódico, arañando las vísceras de los espectadores.

No tiene corazón quien no llora con Mirella Freni en el memorable desenlace de La bohème a la vera de Pavarotti -Karajan dirige el registro discográfico de Decca-, ni tiene alma a quien no impresiona y desarma Maria Callas en la elegía de Vissi d’arte” bajo la dirección de Victor da Sabata en la grabación insustituible de Tosca (EMI). Puccini inventó el musical cuando el musical aún balbuceaba. Puccini encontró en las Américas su mejor dimensión cosmopolita. Y puestos a inventar, inventó también la banda sonora, como demuestra la obertura de La fanciulla del West. Porque resulta que la música de Puccini es también un western.

¿Y el problema, cuándo y por qué se origina entonces? Tiene sentido reparar en una suerte de libelo titulado Giacomo Puccini e l'opera internazionale. La algarada de Fausto Torrefranca, escrita en 1910 y publicada en 1912, alojaba el propósito de denigrar tanto al compositor como su música, llegándolo a acusar de afeminamiento, debilidad, incapacidad intelectual y falta de originalidad. Si nos adentramos en un discurso contemporáneo más amplio, explica Alexandra Wilson, veremos que estos tópicos también se aplicaban a otros grupos «marginales», en especial a los de los homosexuales, extranjeros y judíos.

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“En tanto que Puccini era el máximo representante de un arte íntimamente ligado a la identidad nacional, tales etiquetas resultaban particularmente inquietantes. Con ellas se le ‘marginalizaba’ deliberadamente: de hecho, una de las principales obsesiones de Torrefranca era la cuestión de hasta qué punto las óperas de Puccini eran internacionales pero no italianas. Y, a pesar de que hoy en día su libro puede parecernos un disparatado ataque por parte de un francotirador, sería más acertado considerarlo como la culminación y la síntesis de muchos argumentos sobre las obras de Puccini que se habían formulado durante las décadas de 1890 y 1900”.

La opinión de que la música de Puccini representaba una degradación y un menoscabo de los valores italianos "puros" había estado fermentando durante mucho tiempo en el debate crítico en torno a él, y llegaría a formar una parte importante de su recepción a partir de 1910.

Sin embargo, este primer aspecto del "problema" Puccini se fue viendo desplazado por su segunda dimensión: ¿cuál era el precio a pagar por esta italianidad si se hacía a costa de la modernidad? O, visto de otro modo, ¿hasta qué punto el éxito internacional de Puccini y su eventual grandeza histórica se producían a expensas de un sentido contemporáneo de la italianità?

En otras palabras, el "problema" Puccini se convirtió en un problema de progreso versus reacción, de modernidad versus tradición. Al igual que la cuestión de la italianidad del compositor, reflejaba aspectos de fondo del momento cultural, explica Wilson en su estupendo ensayo.

El temor a una profunda crisis de la modernidad -propiciado por las amenazas que planteaban a principios del siglo XX la urbanización, la industrialización y los avances tecnológicos- estaba muy extendido, y legó a filtrarse en las críticas a la música de Puccini.

El compositor se vio atrapado entre aquellos que defendían enérgicamente el viejo orden y los que abogaban por una radical regeneración cultural. De hecho, ambos dilemas, quizá estructuralmente incompatibles- cómo ser italiano y cómo ser moderno- estaban inextricablemente unidos y se negociaron y renegociaron durante toda su carrera, llegando a su punto culminante con el estreno de Turandot.

Tiene sentido mencionar la última e inacabada ópera de Puccini. Y la reconciliación con la vanguardia que supuso la versión de Luciano Berio presentada en Salzburgo. Se ofreció Berio no ya a corregir los brochazos que perpetró Franco Alfano en su final sensacionalista, sino a reconocer la jerarquía del compositor, como un monaguillo se persigna en presencia del papa.