'Emilia Pérez': bailar al son de un narcocorrido trans (con muchas opciones al Oscar)

El nombre Jacques Audiard es sinónimo de audaz. Nadie nunca en ningún lugar hubiese apostado porque un musical rodado en español por un director francés, con Selena Gómez en el reparto y en el que el líder de un cartel mexicano se somete a una afirmación de género fuese a convertirse en una de las películas del año. Ya en proyecto la cosa se predecía marciana. Pero Audiard el audaz, Audiard el camaleónico, maestro del thriller, del western, de la comedia, del drama y hasta del videoclip, siempre exige voto de confianza. Emilia Pérez, así se titula la película, levantó pasiones -no las de quien esto escribe- en el último Festival de Cannes, donde se llevó el Premio del Jurado y su reparto, encabezado por la española Karla Sofía Gascón -entrevistada en este periódico por Ada Nuño-, el premio ex aequo a la interpretación femenina.

Durante sus casi tres horas de duración, Emilia Pérez hace equilibrios entre la boutade, la emotividad telenovelesco y la autoconsciencia. Para que se hagan una idea: en uno de los primeros números musicales, Zoe Saldana baila entre camillas de hospital al son de una letra que versa "de pene a vagina, de pene a vagina", en referencia a la intervención quirúrgica sobre la que pivota la trama. Pasado el shock, este planteamiento tan directo como desvergonzado puede leerse como una provocación, que siempre es bienvenida, o como una aproximación pueril, superficial y utilitaria a la cuestión trans. Porque el trasfondo de Emilia Pérez, su núcleo, parte de la pregunta de si las personas podemos cambiar, no sólo por fuera, sino por dentro.

Ya la premisa -muy almodovariana- reta el umbral de tolerancia a la inverosimilitud del espectador. A pesar del título, Emilia Pérez arranca con el personaje de Rita (Saldana) y sigue su punto de vista; Rita es una abogada concienzuda y malpagada que intenta superar las barreras de clase (trabajadora), de raza (mestiza) y de género (mujer) en un sector en el que sus compañeros ricos, blancos y hombres llevan una vida de lujos gracias a las tarifas que pagan sus clientes criminales de alto standing. La noche en la que la secuestran en medio de la calle aparece la oportunidad de que Rita deje atrás la explotación laboral y la precariedad: Manitas del Monte (Gascón), un narco mexicano con muchos cadáveres a sus espaldas, buscado internacionalmente y que está al borde de la caída, quiere que Rita le consiga un cambio de identidad. Pero no sólo de nombre y de rostro -¿recuerdan Cara a cara (1997), con Nicolas Cage y John Travolta? ¿O el caso del mismo Dioni?-, sino también un cambio de sexo.

Manitas le confiesa a Rita que siempre se ha sentido mujer y que ahora es el momento perfecto para iniciar la transición. Pero sólo ella puede saberlo. Ni siquiera la mujer de Manitas, Jessi (Selena Gómez) ni sus hijos pequeños, porque la información de su paradero pondría en peligro su vida. El plan: fingir su propia muerte, utilizar un cadáver de sustitución y empezar una nueva vida, como mujer y alejada del crimen. ¿Su nueva identidad? La de Emilia Pérez. Rita debe encontrar un médico dispuesto a acometer la operación clandestina -realizada por un médico judío-, una casa en Europa para ocultar a su familia en un momento tan delicado, inestable y peligroso de vacío de poder en el universo narco y una forma de garantizar la liquidez y la solvencia económica de la nueva Emilia sin levantar sospechas. Como compensación, Rita se lleva un pago de millones y millones de euros.

No queda muy claro en qué punto del discurso se posiciona Emilia Pérez. O siquiera si se posiciona. En ese púdin visual y narrativo cabe todo el espectro interpretativo, desde la visibilización del colectivo -Karla Sofía Gascón es una actriz trans- hasta el tópico, el prejuicio y la simplificación de la causa. Incluso la parodia. Porque el tono cómico que atraviesa una película que transita desde el thriller mafioso hasta el melodrama familiar reta el umbral de tolerancia del espectador: ¿nos quiere hacer reír, se ríe de nosotros o se ríe del personaje de Gascón? ¿O es quizás Audiard quien se autoparodia como hombre europeo cis hetero que intenta navegarse entre una realidad identitaria cada vez más compleja?

No nos encontramos ante una nueva Hedwig and the Angry Inch (2000), de John Cameron Mitchell, referencia ineludible del musical LGTBI, llena de subversión y macarrismo y, al mismo tiempo, de ternura y profundidad. Mientras Hedwig subvirtió los tópicos trans, Emilia Pérez confía en un humor más pedestre y una construcción emocional más superficial.

La propia caracterización de Manitas resulta cómica en el subrayado de los opuestos al que juega Emilia Pérez. La voz gutural y arenosa, la barba no muy definida, la nariz prostética, los dientes de oro y el vestuario de presidiario rapero puede leerse como una parodia que contrasta con la hiperfeminidad ejecutiva de Emilia Pérez quien, además, desea expiar sus pecados -asesinatos- pasados a través de la cooperación: se convierte en una activista por la búsqueda de los cadáveres desaparecidos por los narcos y, más en concreto, por el propio Manitas, en una suerte de extraña disociación.

No queda muy claro por qué Manitas, de todas las abogadas disponibles del mundo, elige a Rita. Tampoco el espectador sigue el proceso epifánico de Emilia Pérez, arrepentida de la violencia ejercida. Simplemente debemos comulgar y aceptar la supuesta redención a marchas forzadas del personaje. Emilia, además, cae en los manierismos de la caricatura femenina en los momentos de comedia familiar cuando, presentada a sus hijos como una tía lejana -entramos en el terreno pantanoso de la Señora Doubtfire-, se relaciona como una madre excesiva en sus muestras de afecto que, a su vez, debe ocultar su vínculo real con ellos. También hay alguna gracia sobre lo difícil que es encontrar zapatos bonitos para pies tan grandes.

Donde nunca falla Jacques Audiard es en la puesta en escena; en Emilia Pérez muta como mutan sus personajes y muta los géneros que recorre. Parte de una fotografía -a cargo de Paul Guilhaume- no naturalista, desde la oscuridad del thriller -la presentación de Manitas, misteriosa, fragmentada y oscura- o la teatralidad minimalista de algunos números de baile, el film evoluciona hasta una expresividad más pop, llena de energía y descaro, colorida, discotequera y estroboscópica, como de un Spring Breakers queer -Selena Gómez era una de las protagonistas de la bacanal de Harmony Korine-. Las composiciones de Camille Dalmais, Clément Ducol y el propio Audiard son más minimalistas que bazluhrmanianas: difícilmente venderán muchos discos. El estilo musical se asemeja más a Annette o Holy Motors, ambas de Léos Carax, que a Moulin Rouge.

A pesar de sus muchas licencias -y muy excesivas-, a Emilia Pérez la elevan, sin embargo, su desinhibición e impredecibilidad. Y su reparto, absolutamente comprometido. Una vez pasado el Rubicón de lo altamente improbable y la asunción de que la película no pretende ser más que un divertimento efectista no es difícil abrazar la sorpresa -o estupor- encadenada número musical tras número musical. La propuesta de Audiard es tan desconcertante y extraña, tan singular e innecesaria -si es que alguna película puede definirse como necesaria-, tan a ratos grotesca y disparatada, que gana la empatía como un unicornio desbocado en medio de un espectáculo de doma clásica. En una industria cada vez más encorsetada en el "¿Por qué?", Emilia Pérez contesta: "¿Y por qué no?".