Así rodó Mel Brooks 'El jovencito Frankenstein', con poco dinero y muchos pañuelos en la boca para no reírse

Un día, en el set de rodaje de Sillas de montar calientes, cuando hicimos la pausa para comer, vi a Gene Wilder apoyado en la oficina del sheriff y garabateando apresuradamente en un bloc de notas con las rodillas hincadas en el suelo.

Solté: "Gene, ¿qué tal si almorzamos?".

"En un minuto –repuso–, tengo que terminar una idea que se me ha ocurrido".

Proseguí: "¿Qué estás escribiendo ahí?".

Me entregó el bloc y en la parte superior ponía El jovencito Frankenstein.

Repetí: "El jovencito Frankenstein", ¿qué es eso?".

"Tengo una idea para una película sobre el nieto del barón Frankenstein. Es un científico estirado que no se cree ninguna de esas tonterías de resucitar a los muertos. De todos modos, aunque es un científico, está tan loco como cualquiera de los Frankenstein. Lo lleva en el corazón. Está en su sangre. Está en la médula de sus huesos, solo que él aún no lo sabe".

"Parece muy interesante", dije. "¿Cuál es tu sueño para esta película?"

Me dijo: "Mi sueño es que la escribas conmigo y dirijas la película".

Le dije: "¿Llevas dinero encima?".

"Tengo cincuenta y siete dólares", dijo Gene. (Es verídico.)

"Es un comienzo", dije. "Lo aceptaré. Lo tomaré como un anticipo para escribir El jovencito Frankenstein contigo. Y si me gusta, lo dirigiré".

Ese fue el principio.

Esa noche me acerqué al bungaló de Gene, en el Hotel Bel-Air, para discutir el concepto. Estuvimos hasta altas horas de la madrugada hablando del argumento mientras tomábamos té Earl Grey y galletas digestivas inglesas. Hablamos de ser muy fieles al ritmo y al aspecto de las maravillosas películas en blanco y negro de James Whale, Frankenstein, de 1931, y La novia de Frankenstein, de 1935.

El talento de James Whale residía en cómo contaba visualmente la historia de Frankenstein. Gene y yo vimos juntos varias veces las películas de Whale. Vimos cómo se tomaba su tiempo. Él quería que todo fuera profundo, oscuro y sombrío. Había trabajado en el teatro antes de dedicarse al cine, que es donde conoció a Colin Clive, el actor que interpreta al desquiciado Dr. Frankenstein. Cuando se estrenó su Frankenstein, fue un éxito rotundo y catapultó al estrellato a Boris Karloff, que interpretaba al monstruo.

Whale fue encasillado como director de terror y dirigió El caserón de las sombras (1932), El hombre invisible (1933) y La novia de Frankenstein, a la que luego nos referiremos sin pausa. Whale sabía perfectamente cómo asustar, pero también era un gran artista al que no se valoró tanto como se debería. Decidimos basar el aspecto y el espíritu de El jovencito Frankenstein en los clásicos de James Whale.

Gene y yo nos acostumbramos rápidamente a trabajar juntos. Todas las noches, cuando terminaba de trabajar en el montaje de Sillas de montar calientes y cenaba, me iba al hotel de Gene. Al principio nos concentrábamos en cómo parodiar y homenajear las películas de James Whale, pero pronto lo ampliamos a nuestra propia línea argumental. Sabíamos exactamente adónde íbamos. Gene lo anotaba todo a lápiz en sus cuadernos amarillos, que mi secretaria pasaba a máquina al día siguiente.

Gene me confió que le enseñé la lección más importante que ha aprendido sobre la escritura de guiones: "El primer borrador son solo conceptos. Luego coges un mazo y golpeas y pulverizas los pilares de la línea argumental tan fuerte como puedas. Si aguantan, los mantienes. Si empiezan a desmoronarse, hay que reescribir, porque la estructura lo es todo". Gene y yo nunca dejamos de escribir El jovencito Frankenstein. Escribimos y reescribimos, luego escribimos y reescribimos, luego escribimos y reescribimos y, de nuevo, reescribimos una vez más. Siempre volvíamos a una escena hasta que estábamos más o menos satisfechos.

Además de las películas de James Whale, también nos inspiramos en la obra de Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein o El moderno Prometeo, publicada en 1818.

Gene y yo habíamos leído el libro de Mary Shelley cuando nos sentamos a escribir el guion. Tenía solo diecinueve años cuando escribió Frankenstein; estaba pasando las vacaciones de verano en Suiza con su futuro marido, el poeta Percy Bysshe Shelley, y su amigo y también poeta Lord Byron. Formaban parte de un grupo numeroso de escritores que dieron origen a un periodo literario conocido como la Era Romántica. Cuenta la leyenda que organizaron un concurso para ver quién escribía la historia de fantasmas más espeluznante. Nunca supimos qué salió de las mentes de Shelley y Byron, pero el relato de la Mary adolescente sigue vivo. Acabó escribiendo lo que se convertiría en una de las primeras obras de ciencia ficción y acaso de unas historias más enternecedoramente espeluznantes sobre los hombres que juegan a ser dioses.

La peculiaridad que hace del monstruo de Frankenstein un personaje tan popular en el cine y la literatura es que, en el fondo, bajo ese manto de deforme monstruosidad pervive el amor en un corazón que vuelve a la vida, que quiere ser amado, pero que es incomprendido. Aunque estuviéramos haciendo una comedia disparatada, esos anhelos permanecían intactos. Esa fue, sin duda, la clave del éxito y de la longevidad de la película.

Nunca sabes dónde ni cómo el destino puede brindarte la más inesperada de las suertes. Por ejemplo, pensamos en el reparto incluso antes de que el guion alcanzara el ecuador de su redacción. Desde el principio supimos que Gene tenía que ser el Dr. Fronkensteen. Pero, ¿quién interpretaría al monstruo? ¿Y quién acabaría interpretando al raro, divertido y jorobado Igor?

Un día, Mike Medavoy, que acabaría dirigiendo TriStar Pictures pero era el agente de Gene en aquel momento, llamó a Gene y le dijo: "Sé que estás trabajando con Mel en esa película de Frankenstein, ¿hay algo para Peter Boyle y Marty Feldman?".

A lo que Gene repuso: "¿Qué te ha hecho pensar en esa combinación?".

Mike contestó: "No solo soy tu agente, ahora también llevo a Peter Boyle y Marty Feldman".

Gene dijo: "Vaya. De hecho, creo que sí".

Y lo creas o no, así es como conseguimos que Peter Boyle fuera nuestro despampanante monstruo y Marty Feldman encarnara al inolvidable Igor. ¡Qué gran golpe de suerte!

Dios creó a Marty Feldman. Nosotros no tuvimos nada que ver con ese milagro. Conocí a Marty en Inglaterra, donde tenía un programa de televisión llamado The Marty Feldman Comedy Machine, cuyo guion escribía Larry Gelbart, amigo y antiguo compañero de oficio de Sid Caesar. Me enamoré de Marty al instante y, cuando Mike Medavoy me lo propuso, supe que sería el candidato ideal para Igor.

Como saben todos los que han visto El jovencito Frankenstein, Marty Feldman tiene los ojos saltones. Es una afección llamada oftalmopatía de Graves, que hace que los ojos sobresalgan y se vea por los lados de la cara, de parecido modo a como los tiene un caballo, en lugar de mirar de frente. Cuento este chiste sobre Marty en mi monólogo: «¡Cada vez que quería esconderme de Marty Feldman ponía la punta de mi nariz contra la suya y él no podía verme!».

Tuve mucha suerte de que se aviniera a interpretar el papel de Igor. A Marty se le ocurrió la réplica más divertida de la película. Cuando Gene le dice: "No quiero meterme donde no me llaman, pero soy un cirujano bastante brillante. Tal vez pueda ayudarte con esa joroba".

A lo que Marty respondió con: "¿Qué joroba?".

Fue dinamita pura.

Vi por primera vez a Peter Boyle en la película Joe, una dura historia política en la que estaba maravilloso en su interpretación de una persona terrible. En El jovencito Frankenstein, el monstruo da miedo y es un miserable, pero en sus fétidas entrañas sigue habitando una dulce criatura. Gene era su gran valedor: "Peter puede hacer ambas cosas".

Peter era un artista consumado, y su prestancia salía a relucir, su alma insuflaba vida a la bestia. Otorgó a la criatura una magnificencia absoluta.

Sabíamos que El jovencito Frankenstein tenía que ser en blanco y negro si queríamos rendir homenaje a las grandes películas de la Universal que James Whale hizo en los años treinta, y pensábamos que necesitábamos, al menos, dos millones de dólares para hacerlo (que era el precio que se pagaba por hacer
una película moderna en aquella época). Cuando el guion estuvo terminado, nuestro productor Michael Gruskoff, Gene y yo fuimos a una reunión para vendérselo a Columbia Pictures.

Recuerden que cuando íbamos camino de la reunión aún no se había estrenado Sillas de montar calientes, de modo que mi reputación como productor de éxito lejos estaba de haberse consolidado. Sin embargo, a los ejecutivos de Columbia les gustó el guion. Querían hacerla, pero lo máximo que me conseguirían sería millón y medio.
(Si hubieran sabido en ese momento la taquilla que iba a cosechar Sillas de montar calientes no habrían discutido por medio millón de dólares.)

Necesitábamos dos millones, por lo que Mike les propuso dividir la diferencia y dijeron que sí a 1,75 millones de dólares. Nos dimos la mano y dijimos: "Trato hecho".
Al salir, me volví y dije: "Por cierto, vamos a hacerla en blanco y negro".

Luego cerré la puerta.

Una estruendosa manada de ejecutivos de los estudios nos persiguió por el pasillo desde la sala de reuniones.

Gritaban: "¡No, no! Espera, ¡vuelve! ¡Nada de blanco y negro! ¡Hasta en Perú hay color! ¡Todo es en color! Ya nadie hace películas en blanco y negro!".

Lo que pasa con la sátira es que en ella absolutamente todo, las paredes, los suelos, el vestuario, todo lo que rodea a la comedia tiene que ser real. Si íbamos a satirizar las películas clásicas de Frankenstein de la Universal de los años treinta, nuestra película tenía que ser en blanco y negro.

Los chicos de Columbia ofrecieron un compromiso: "Filmarla en color, y la difuminaremos y quitaremos el color para EEUU, pero en el resto del mundo tendría que ir en
color".

Sabía que estaban mintiendo. Los estudios tienen su manera de prometerte la luna y dejarte en la estacada. Dije que no, porque sabía que de alguna manera nos engañarían y la lanzarían en color de todos modos.

Les dije: "Hay un tipo de película que se llama Agfa. Es una película alemana en blanco y negro. Es un blanco y negro verdadero, rico y grueso. Es la única película que usaré".

Los chicos de Columbia dijeron: "Lo sentimos. Si no es en color, se rompe el trato".

Mike, Gene y yo gritamos valientemente: "¡Pues metéoslo donde os quepa!".

Lo que pasa con la sátira es que en ella absolutamente todo, las paredes, los suelos, el vestuario, tiene que ser real

Esa misma tarde, nuestro productor, Mike Gruskoff, dijo: "Mi amigo Laddie acaba de entrar a formar parte de la nueva dirección de Twentieth Century Fox".

Alan Ladd Jr. –Laddie para sus amigos– era hijo de la gran estrella de cine de los años cuarenta Alan Ladd, que había interpretado papeles memorables, como el protagonista de Esta pistola de alquiler (1942) y el celebérrimo papel principal en Raíces profundas (1953). Laddie y Mike habían sido agentes juntos y seguían siendo buenos amigos.

Mike se llevó el guion a casa de Laddie esa noche y este me contó después que lo leyó dos veces desde las once de la noche hasta la una de la madrugada. No podía dejarlo.

Realmente le encantó.

Congeniamos en nuestra primera reunión porque lo primero que dijo Laddie fue: "Tienes toda la razón. Debería hacerse en blanco y negro".

En ese momento, supe que por fin había encontrado a un jefe de estudio en el que podía confiar de verdad.

Tenía mucha fe en mí. Me dijo: "Usa el escenario cinco de la Fox; es enorme, es precioso y es tuyo. Y no te preocupes por el dinero. Lo que necesites para hacerlo, lo tienes".

¡Qué tipo! Autorizó un presupuesto de 2,4 millones de dólares.

Yo no lo sabía entonces, pero acababa de encontrar un nuevo hogar creativo a largo plazo en la Fox. Durante el rodaje de El jovencito Frankenstein, Sillas de montar
calientes se convirtió en un enorme éxito, y varios grandes estudios me cortejaron ardientemente, pero mi corazón estaba ahora comprometido con Laddie y la Twentieth
Century Fox porque él se había arriesgado conmigo. Había contratado El jovencito Frankenstein sin saber que Sillas de montar calientes iba a cosechar un gran éxito. Posteriormente, firmé un contrato de tres películas con él en la Fox. Muchos años después, sigue siendo uno de mis amigos más queridos.

Pero volvamos a El jovencito Frankenstein…

Una vez más, conseguí que Kenny Mars, que interpretó al loco dramaturgo alemán Franz Liebkind en Los productores, fuera el loco policía alemán Inspector Kemp en El jovencito Frankenstein. Cada vez que necesitaba a un alemán salvaje, sabía que podía contar con Kenny Mars. Se le ocurrió una sugerencia maravillosa: pondría el monóculo de su personaje sobre su parche negro en el ojo, haciéndolo así completamente inútil.

Para el papel de la chiflada ama de llaves del castillo de Frankenstein, Frau Blücher, contamos con la superdotada Cloris Leachman, que había ganado un Óscar a la mejor actriz secundaria por su brillante interpretación en La última película (1971), de Peter Bogdanovitch. Podía hacer cualquier cosa, drama o comedia. Hizo una de las interpretaciones más divertidas de la película. Le dije que, como modelo cinematográfico para su interpretación, habíamos decidido que sería una Judith Anderson teutónica, con un lunar en la mejilla al estilo de la fría y dominante Sra. Danvers en Rebeca (1940), de Hitchcock. Añadimos que cada vez que se mencionara su nombre, los caballos relincharían y se encabritarían.

Hubo un general Blücher que fue el vencedor prusiano en la batalla de Waterloo, y me gustó cómo sonaba ese nombre. Los caballos relinchan porque Frau Blücher es siniestra. Incluso ellos saben lo loca que está. Alguien me dijo, creo que incorrectamente, que la palabra alemana Blücher significa 'pegamento' y que cuando los caballos oían el nombre Blücher les aterrorizaba la idea de acabar en una fábrica de pegamento.

Para la atractiva ayudante de laboratorio del Dr. Frankenstein, Inga, contamos con la bella y versátil Teri Garr. Hizo una versión maravillosamente única del acento alemán. Sabía que Teri sería muy sensata cuando leía la línea en la que Frau Blücher retira los grandes grilletes de acero que mantienen al monstruo sobre la mesa del laboratorio.

Se suponía que Teri bajaría por los escalones diciendo: "No, no, no debes".

En la audición de Teri, con la voz atenazada por el terror, dijo: "¡No, no, no lo hagggassssz!", confiriéndole a tan tremebunda admonición el acento transilvano que precisamente buscábamos.

Una de mis escenas favoritas fue la de Teri, que se sonroja cuando Gene mira a la puerta principal del castillo y ve esos picaportes de hierro increíbles.

Cuando Marty los golpea contra la puerta gigante, Gene dice: "¡Dios mío, qué aldabas!". (N. del T.: Expresión que, además de aldabas, significa también, en inglés coloquial, pechos)

Y Teri responde: "Muchas gracias, doctor". La actuación de Teri fue impecable.

Para completar el trío de divertidísimas mujeres de El jovencito Frankenstein, volvimos a contar con los servicios de la gran Madeline Kahn. Gene y yo escribimos el papel de la presumida Elizabeth, de la alta sociedad de Park Avenue, pensando en Madeline. Nos gustaba la idea de que el Dr. Fronkensteen tuviera una prometida más interesada en pendientes de diamantes que en insuflarles vida a los muertos y reanimarlos.

Fue idea mía que cuando Isabel es seducida por el monstruo, en lugar de gritar aterrorizada, prorrumpa en un sentido canto, declamando: "¡Ah, dulce misterio de la vida, al fin te he encontrado!".

Obviamente, le gusta el tipo. Después de que Elizabeth se enamore del monstruo, modelamos su aspecto basándonos en el personaje de Elsa Lanchester en La novia de Frankenstein, hasta con el extraño peinado con mechas blancas a los lados.

Hablando de suerte, Gene Wilder solía jugar al tenis todos los sábados con otro Gene, Gene Hackman. Un sábado, Hackman le preguntó en qué estaba trabajando. Wilder le expuso lo que se estaba cociendo en el El jovencito Frankenstein.

Hackman dijo: "¿Hay algo para mí? Me muero por hacer comedia".

Wilder dijo: "De hecho, lo hay". Y le explicó el papel del ciego.

Dijo: "Es solo un cameo, pero si realmente quisieras hacerlo, estoy seguro de que Mel…".

Hackman le cortó: "¡Es perfecto! Cuenta conmigo".

Cuando Gene Wilder me habló de su conversación, me alegré muchísimo. Me constaba lo versátil que era Hackman como actor, ya que acababa de ganar un Óscar por su memorable interpretación de Popeye Doyle en Contra el imperio de la droga (1971). En aquellos tiempos no habríamos podido permitirnos los honorarios de Gene Hackman.

Estuvo encantador y fue muy amable, aceptó participar con esa modesta contribución en la película, de todos modos, como un favor y aceptó un papel secundario.

Encarnó a las mil maravillas el papel el ermitaño ciego y solitario. Casi destruye al monstruo con su bondad. En la película original, el monstruo es atraído por la música de un violín en el bosque y se encuentra con un amable ermitaño ciego que le obsequia con su hospitalidad y le deja pasar la noche en su guarida. En nuestra versión, el despliegue de hospitalidad del anfitrión ciego acaba con una buena dosis de sopa ardiente en la entrepierna del monstruo y el pulgar de este prendido. La criatura de Peter sale corriendo y Gene Hackman consigue una de las mayores carcajadas de la película con su magníficamente pronunciado: "¿Adónde vas? Iba a hacer café expreso".

Cuando la gente veía El jovencito Frankenstein en el cine, nadie sabía que el ciego era Gene Hackman hasta que veían su nombre al final de los créditos. El traje de monje y la barba hacían que fuera irreconocible. Sus lecturas eran histéricas, pero nunca se excedió. Lo hacía a la perfección.

Siempre le estaré eternamente agradecido a Gene Hackman por ese regalo de interpretación.

Gene Wilder solo tenía un favor que pedirme antes de empezar a rodar la película. Con una gran sonrisa en la cara, me dijo: "La haré siempre que no salgas en ella. No quiero que actúes en ella".

Le dije: "¿Por qué?".

Respondió: "Porque no quiero que un minuto de tu concentración se divida entre tu actuación y tu dirección".

"Hecho", dije. Nos dimos la mano.

Dije al reparto: "Estamos haciendo una comedia, pero vosotros no lo sabéis. Cuando es gracioso, tu personaje no sabe que lo es"

Tuve tres semanas de ensayos antes de empezar a rodar.

Me gustan los ensayos, porque dan a los actores la oportunidad de compenetrarse entre sí.

Le dije al reparto: "Estamos haciendo una comedia desenfrenada, pero vosotros no lo sabéis. A veces tiene que ser conmovedora y otras realmente aterradora. Y tiene que ser muy real, nada de actuaciones exageradas. Cuando es gracioso, tu personaje no sabe que lo es. Solo estás haciendo tu trabajo. El público sabe cuándo es gracioso, pero vosotros no. Así que nunca os hagáis los graciosillos".

Al escribir para otros cómicos, alguien me dijo una vez: "Quiero hacerlo mío". Yo le decía: "Mira, los chistes están escritos. Las relaciones están escritas. Primero, hazlo como está escrito. Después puedes hacértelo tuyo".

Mucha gente no se da cuenta de que no hay cumbre sin valle. Sin información, no hay chiste. Hay que preparar las cosas. Dicho lo cual, debo decir que, con mi reparto en El jovencito Frankenstein, eso nunca fue un problema. Eran actores que respetaban lo que aparecía en el guion pero sabían improvisar. Tenía lo mejor de ambos mundos.

Durante esas tres semanas tuve la maravillosa sensación de que la película iba a funcionar porque los actores se compenetraban a las mil maravillas.

Laddie tenía razón, el escenario cinco de la Fox era enorme y podía albergar todos los interiores del castillo que necesitábamos para el rodaje. Nuestra diseñadora de producción, Dale Hennessey, acababa de hacer Harry el sucio (1971) y dos películas de Woody Allen. Su castillo de Frankenstein parecía hecho de piedra humedecida, como si estuviera en las montañas envuelto permanentemente por la niebla. Tenía cuatro mil metros cuadrados y cinco metros de altura.

Cuando construyó el laboratorio, era aún más grandioso que el decorado de James Whale. El decorador Robert De Vestel complementó cada interior con lámparas de araña, cortinas, tapices, fuentes de peltre, copas, candelabros y escaleras y suelos de piedra. En el laboratorio, rellenó todos los pequeños espacios vacíos con probetas, tubos de ensayo y quemadores Bunsen de principios de siglo.

Tuvimos la gran suerte de que el equipo de laboratorio que se utilizó en la película original de Frankenstein de la Universal aún estuviera disponible. Estaba guardado en el garaje del increíblemente talentoso Kenneth Strickfaden, que había diseñado toda aquella inolvidable maquinaria de laboratorio para la película de 1931. Eran los artilugios que producían los terroríficos relámpagos y dotaban a todo el decorado de un inquietante resplandor. Le visitamos en su garaje de Santa Mónica y desempolvó cada pieza y, milagrosamente, todo seguía funcionando. La posibilidad de volver a utilizar las piezas originales del decorado dio un aire de autenticidad al aspecto de la película. Me quito el sombrero ante el extraordinario Kenneth Strickfaden.

En esta película utilizamos más efectos especiales que nunca. Para conseguir esa niebla baja utilizamos toneladas de hielo seco. Las chimeneas tenían troncos de hormigón para que no se incendiara el decorado, y utilizamos tiras de tela de seda que revoloteaban delante de lámparas fuera de cuadro para crear el efecto de la luz parpadeante del fuego en las paredes.

Nuestra diseñadora de vestuario fue la prolífica e infatigable Dorothy Jeakins. Había diseñado el vestuario de películas tan diversas como Sonrisas y lágrimas (1965), Valor de ley (1969), La noche de la iguana (1964), Vivir de ilusión (1962), El fuego y la palabra (1960), South Pacific (1958) y muchas otras. Podía hacer de todo. Fue una de las mejores diseñadoras de vestuario de Hollywood.

Cuando nos reunimos y nos sentamos a hablar del vestuario, me preguntó: "Para los aldeanos, ¿quieres un toque alsaciano? ¿Bávaro? ¿Transilvano? ¿Bohemio?".

Me asombró su conocimiento de todas las sutiles diferencias entre las distintas épocas de la indumentaria de fin de siglo. Le dije: "Dorothy, tú eres la experta; tú decides".

Gene eligió llevar un bigote tipo Ronald Coleman. Le dije que no, y luego rodamos dos escenas, una con él y otra sin él. Tenía toda la razón

Gene optó por llevar la bata de laboratorio durante la mayor parte de la película y para su ropa de calle eligió una chaqueta inglesa anticuada, sobre un atuendo a juego blanquinegro, y con un cinturón en la espalda. Conocía el estilo de Freddie Frankenstein. Eligió llevar un bigote tipo Ronald Coleman. Le dije que no, y luego rodamos dos escenas, una con él y otra sin él. Tenía toda la razón. El bigote le confería una aire distinguido con gran porte y carácter. Gene nunca estuvo más guapo que cuando interpretó al joven Dr. Frankenstein. Tampoco nunca más loco. El Gene Wilder gracioso que yo había conocido al principio, se convirtió, de repente, en un verdadero protagonista, aunque un poco más demente que de costumbre.

Los artesanos que teníamos estaban encantados de trabajar en una película en blanco y negro. Nuestro maquillador, William Tuttle, se había hecho cargo del maquillaje en Cantando bajo la lluvia (1952), Con la muerte en los talones (1959), y La dimensión desconocida. Era un maestro.

Cuando le dije a Bill que haríamos la película en blanco y negro, ¡me abrazó! Puso su cabeza contra mi cara y me dijo: "Iba a decirte que, si la hacías en color, el monstruo sería azul verdoso. Parecería absurdo. Pero en blanco y negro, el maquillaje quedará increíble".

Me mostró tres o cuatro caras de monstruos diferentes.

Le dije a Bill: "Sé que el monstruo ha de tener un aspecto peligroso, pero a veces también debe ser bello y angelical".

William Tuttle estuvo genial; cuando le dije que teníamos que encontrar una nueva forma de sujetar la cabeza del monstruo al cuello, porque no quería utilizar los clásicos y tener problemas de derechos de autor con el Frankenstein original, se le ocurrió una genialidad: ¡una cremallera!

Cada día, Bill mantenía a Peter Boyle en la silla de maquillaje durante más de cuatro horas para completar su transformación en el monstruo. Pero cada minuto invertido
en su trabajo valía la pena. Peter dejó de quejarse en cuanto vio el increíble resultado conseguido a diario. Exageramos aún más la estatura de Peter poniéndole unas botas con unas plataformas de quince centímetros y rellenando su traje para darle más peso. Era un monstruo grande y aterrador, pero hermoso.

Uno de los problemas que tenía en el rodaje era que el equipo se reía constantemente. Así que un día compré cien pañuelos blancos

Hacía mucho tiempo que el blanco y negro había dejado de ser la norma en la cinematografía, así que me pregunté si aún quedaba algún camarógrafo capaz de trabajar en este formato. Tras una exhaustiva búsqueda, di con la elección correcta: Gerald Hirschfeld. Era un maestro del celuloide y conocía bien el arte de rodar en blanco y negro. Estudió detenidamente las famosas Frankenstein y La novia de Frankenstein, de James Whale, para tratar de evocar la ambientación con ese estilo de época.

Después de los primeros días dije: "Está muy bien, Jerry. Pero necesito algo más. Ni siquiera puedo explicarte lo que ando buscando. Estamos haciendo una sátira. Así que debería de tener algo más de lo que estamos consiguiendo".

Jerry recogió el guante y sentenció: "Déjamelo a mí".

Quedó de cine. Al filo de la perfección, y con un aire satírico. Tan solo con un toque más de brillo de lo normal. Una fotografía satírica en blanco y negro perfectamente esculpida con un contraluz de alto contraste que hacía destacar a los personajes. Era, a todas luces, un James Whale exacerbado. No podía estar más contento.

Durante el rodaje, solo tuve un desacuerdo con Jerry Hirschfeld a causa de un movimiento lento hacia un primer plano de la cara de Gene Wilder en el laboratorio.
Jerry dijo: "Tengo que hacerlo de nuevo. Hubo un temblor notable en la cámara cuando nos acercamos para el primer plano".

Dije: "¡Quiero eso! Qué bueno". Me miró como si estuviera loco.

Entonces le expliqué: "Se llama verosimilitud cinematográfica. Es imitar exactamente la fotografía de época del Frankenstein original. James Whale no tenía su cámara sobre grandes ruedas de goma deslizándose por un suelo de contrachapado. Todas sus tomas lentas se hicieron en un suelo ligeramente irregular. Y muchas de ellas tenían exactamente ese pequeño temblor".

Le daba esa calidad de 1931 que me moría por conseguir en la película. Me encantó esa pequeña sacudida.

Jerry esbozó una amplia sonrisa y dijo: "Vale, si eso es lo que quieres, ya lo tienes. Tenemos todas las pequeñas sacudidas que puedas necesitar".

Uno de los problemas que tenía en el rodaje era que el equipo se reía constantemente. Así que un día compré cien pañuelos blancos. Los repartí y le dije al equipo: "Si teneís ganas de reír, ¡no lo hagáis! Meteros uno de estos pañuelos en la boca".

Una vez me di la vuelta en medio del rodaje de una escena y vi un mar de pañuelos blancos en la boca de todo el mundo. Pensé, aquí estoy triunfando, todos muertos de la risa.

Esta película va a ser desternillante.

La prueba de fuego

Solo hay una prueba de fuego para una comedia: la risa.

No me importa lo bonita que sea la iluminación, lo superlativo que sea el guion, lo maravillosas que sean las interpretaciones. Si estás haciendo una comedia y el público no se cae al suelo, no se agarra la barriga, no grita de risa, probablemente has fracasado.

Primero la risa y luego todo lo demás. (Qué vergüenza, pero es verdad.)

Una de las escenas de pañuelo blanco en boca me llegó al alma. Luchaba por no partirme de risa. No tenía un pañuelo blanco para meterme en la boca; los había repartido todos y no había guardado ninguno para mí… ¡y realmente lo necesitaba!

La escena en cuestión era aquella en la que Gene, Teri y Marty están cenando. El Dr. Frankenstein está sumido en una profunda depresión por no haber conseguido devolver la vida al monstruo.

Teri dice: "Ni siquiera has tocado la comida".

Gene responde metiendo las manos en el estofado de ternera y las patatas hervidas y diciendo: "¡Ya está! Ahora la he tocado. ¿Contenta?".

Marty, tratando de aligerar el ambiente, suelta: "¿Sabes? Nunca olvidaré a mi viejo padre, las cosas que me decía cuando le pasaban estas cosas".

Gene y Teri esperan pacientemente a oír lo que el padre de Marty solía decirle, y finalmente Gene pregunta: "¿Qué te decía?".

Marty le responde: "¿Qué demonios haces en el baño día y noche? ¿Por qué no sales de ahí y lo compartes con los demás?". Luego le da un buen mordisco a su patata hervida y se queda masticando.

De alguna manera, me contuve, y después de decir «corten», todos nos desplomamos en el suelo y estallamos en una carcajada al unísono sin poder parar. Ahí estuvimos a punto de fastidiarla.

Para las localizaciones de la película utilizamos la parte trasera de los estudios de MGM, dos maravillosos decorados exteriores

Para las localizaciones de la película utilizamos la parte trasera de los estudios de MGM, que nos proporcionaron dos maravillosos decorados exteriores. Uno era el pintoresco pueblo de Bavarian, repleto de auténticas calles empedradas y sinuosas, y el otro el cementerio donde encontramos y desenterramos el enorme cuerpo que se convierte en el monstruo de Frankenstein. Fue durante esa escena cuando se nos ocurrió la gran frase en la que Gene (cubierto de barro y suciedad por la excavación), dice:

Dr. Frankenstein: "Qué trabajo más perro".

Igor: "Podría ser peor".

Dr. Frankenstein: "¿Cómo?".

Igor: "Podría estar lloviendo".

Inmediatamente, empieza a llover a cántaros, y mientras están empapados por la lluvia, el Dr. Frankenstein posa su inolvidable mirada en Igor.

Me encantó trabajar con Gene. Era un actor increíble, sobre todo en la escena en la que entra en la oscura celda donde el monstruo está encadenado a una enorme silla. Justo antes de entrar en la celda del monstruo, dice: "No importa lo que oigas ahí dentro, no importa lo cruelmente que te lo suplique, no importa lo terriblemente que grite, por lo que más quieras, no abras esta puerta".

Está tan al mando, con tantas tablas. Entra de puntillas y cuando el monstruo se despierta y le gruñe, pasa de ser un médico autoritario a un niño asustado y aterrorizado. De la seguridad en sí mismo y el dominio perfecto de la situación a un niño aterrorizado que aporrea la puerta y suplica a voz en grito: "Déjame salir. Déjenme salir de aquí. ¡Sáquenme de aquí! ¿Qué os pasa? Estaba bromeando. ¿No reconocéis una broma cuando la oís? ¡HAHAHAHA! ¡POR LOS CLAVOS DE CRISTO, SACADME DE AQUÍ!".

¡Hablando de alcance! Recorrió todo el camino emocionalmente de la A a la Z en una fracción de segundo. Me encantaba sentarme en el cine y ver esa escena, mientras el público estallaba en carcajadas a mi alrededor.

La escena de "camina por aquí" en El jovencito Frankenstein era un sentido guiño al truco de vodevil en el que un cómico le dice al otro: "camina por aquí", queriendo decir "¡sígueme!". Pero en lugar de seguirle, el segundo imita su cómico caminar.

Así que cuando Marty le dice a Gene: "¡Camina por aquí!", Gene empieza a seguirle, pero Marty le para y le dice: "No, camina por aquí". Y Gene se da cuenta y hace la loca caminata encorvada de vodevil de Marty. ¡Gracias a Dios, una vez más, a por los pañuelos blancos para taparnos las bocas! ("Camina por aquí" empezó en El jovencito Frankenstein, pero, por alguna razón que desconozco, acabé recuperando esa fórmula en muchas de mis películas posteriores.)

Uno de mis momentos favoritos de El jovencito Frankenstein es cuando Freddie, Inga e Igor descubren que la extraña música que emana de las entrañas del castillo, y que les ha conducido al laboratorio, la tocaba al violín nada menos que Frau Blücher.

Frederick: "¡Entonces fuiste tú todo el tiempo!".

Frau Blücher: "¡Sí!".

Frederick: "¡Pusiste esa música en mitad de la noche!".

Frau Blücher: "¡Sí!".

Frederick: … "¡Para meternos en el laboratorio!".

Frau Blücher: "¡Sí!".

Frederick: "¡Era tu puro el que humeaba en el cenicero!".

Frau Blücher: "¡Sí!".

Frederick: "¡Y fuiste tú quien dejó el libro de mi abuelo para que yo lo encontrara!".

Frau Blücher: "¡Sí!".

Frederick: "Para que yo…".

Frau Blücher: "¡Sí!".

Frederick: "Entonces tú y Victor estabais…".

Frau Blücher: "¡SÍ! ¡SÍ! ¡DILO! ¡ERA MI AMANTE!".

En El jovencito Frankenstein no solo tuve la suerte de contar con un grupo de actores con un talento descomunal, eso por sí solo nunca garantiza el éxito. Aunque suene a tópico, había una química muy especial en el plató, algo inusualmente mágico en la forma en que este grupo de inadaptados con tanto talento trabajaban juntos.

Todo empezó con Gene, el Dr. Frankenstein. Entendía perfectamente su personaje. Él era ese tipo. Gene intuía todas mis indicaciones. A veces todo lo que necesitaba de
Gene era que fuera más suave cuando gritaba o más alto cuando susurraba, pero nunca tuve que darle indicaciones emocionales porque ya las intuía. Creo que en ese papel estuvo realmente prometeico. Había locura en sus ojos y fuego en su interpretación.

Gene y yo nos llevamos de maravilla durante el rodaje, aparte de una gran pelea. Fue con motivo de la escena en la que él y el monstruo cantan y bailan Puttin’ on the Ritz. Fue idea de Gene, y le dije que pensaba que era una gran idea y muy divertida, pero demasiado exagerada. Temía que el guion rozara lo increíble. Insistí en que era demasiado tontorrón y que llevaría a un callejón sin salida la propia continuidad de la película.

Gene no estaba de acuerdo. Dijo: "¡Es asombroso! Es la prueba de lo poco creíble que es la creación de Frankenstein".

Discutimos y nos peleamos. Nos fuimos calentando y casi nos liamos a puñetazos por ello

Discutimos y nos peleamos. Nos fuimos calentando y casi nos liamos a puñetazos por ello. Entonces Gene me calmó y me dijo: "Vale. Hazme un favor. Fílmalo y le echaremos un vistazo. Si no funciona, te prometo que lo tiraremos".

Acepté el reto: "Vale, lo filmaré. Lo probaremos, y si suficientes personas están de acuerdo conmigo en que es demasiado tontorrón, entonces lo quitaremos".

Lo rodé y, tras la reacción en nuestro primer pase de prueba, me volví hacia Gene y le dije: "Gene, tenías toda la razón. No solo funciona, sino que puede ser una de las mejores cosas de toda la película".

Nunca había estado tan equivocado en mi vida. Creo que ese día me di el baño de humildad más grande de mi carrera. Gene tenía razón porque condujo la película a otro nivel. Dejamos la sátira y la hicimos nuestra. Era nueva, diferente, pura locura, y tenía al público riendo sin control.

El último día de rodaje, después de rodar la última escena y de que todo el mundo se hubiera ido, Gene se sentó al borde de la cama que utilizamos en la escena con él y Teri.

Me dijo: "Tengo más ideas para otras escenas de la película". Le dije: "Gene, se acabó. Lo hemos rodado. Tiene principio, mitad y final. ¡Perfecto!".

Gene enterró la cara entre las manos y dijo: "Mel, no quiero irme a casa. Quiero quedarme aquí. Este es el momento más feliz de mi vida". Realmente lo fue. Quería a todos los que trabajaron en esa película, tanto al reparto como al equipo. Cuando terminamos de rodar, todos estábamos muy emocionados. Fue difícil dejarlo. Sabía lo que Gene sentía porque la película que acabábamos de terminar no solo era divertida, también era dulce y triste. Creo que es más fácil hacer llorar que reír. La risa es la verdadera prueba de tu talento. Por supuesto, hay chistes facilones y luego están los chistes más exquisitos. Una risotada de antología vale su peso en oro. La gente puede reírse a carcajadas en una película y luego salir y decir que no era muy buena, que era muy facilonga.

En Las doce sillas serví al público comida rusa para el alma y conseguí grandes carcajadas. En Sillas de montar calientes hice un esfuerzo consciente por abordar los prejuicios raciales sin dejar de cosechar carcajadas monumentales. Si el argumento no funciona, las risas tampoco. Pero, sobre todo, buscaba el humor. El jovencito Frankenstein fue mi primer intento por equilibrar la balanza entre las risas y la historia. Es una historia de amor y, como en Los productores, un toma y daca emocional. Después de ver El jovencito Frankenstein quería que los espectadores se sintieran emocionalmente satisfechos y que sintieran gran afecto por los personajes y que, como nosotros, tal vez no quisieran salir del cine.

El primer montaje

Pero tuve suerte, porque para mí el trabajo no había terminado. Conocí a John Howard cuando fue mi editor en Sillas de montar calientes. Fue una gran colaboración e inmediatamente le contraté para que también trabajara conmigo en El jovencito Frankenstein.

John Howard estaba muy seguro de sí mismo, y tenía derecho a estarlo. Antes de hacer Sillas de montar calientes, editó Dos hombres y un destino (1969). Lo utilicé en todas las películas que pude. Normalmente, un montador proporciona al director su propio montaje inicial de la película y luego el director trabaja con él en un montaje final. John sabía que no debía cortar ni un solo fotograma de la película sin mi presencia. Quería que ambos votáramos cada escena desde el principio.

(Y en las raras ocasiones en que no votó conmigo, gané con mi voto porque soy el director).

Cuando entré en la sala de montaje de El jovencito Frankenstein, Sillas de montar calientes ya se había estrenado y se había convertido en un gran éxito. Como resultado, Laddie y el estudio confiaron plenamente en mí y me dejaron editar sin las interferencias que la mayoría de los directores padecen por parte de los jefes de los estudios durante la posproducción.

El primer montaje que hicimos para una proyección de prueba duraba dos horas y veintidós minutos. Era bastante tiempo para una de mis películas. Los productores solo duraba ochenta y ocho minutos. Aunque El jovencito Frankenstein era larga, no quería omitir nada que pudiera gustar al público. La proyecté en el Little Theater de la
Twentieth Century Fox para la gente que trabajaba allí. El cine estaba lleno y no conseguimos todas las risas que pretendíamos. Salió bien, pero no lo suficiente para mí. ¡Era demasiado larga.

Cuando terminó la película, me levanté ante el público y dije: "Señoras y señores, acaban de ver un fracaso de dos horas y veintidós minutos. En menos de tres semanas a partir de hoy, quiero que vuelvan aquí para ver una película de éxito de noventa y cinco minutos. Quiero que vuelvan todos".

La edición fue fácil y difícil a un tiempo. Fácil porque cuando algo tenía que hacer reír y no lo hacía, simplemente lo cortaba. Difícil porque me enamoré de demasiados momentos y tuve que cortarlos por el bien de la película. A veces hay que matar a los más queridos.

Trabajé diligentemente casi día y noche, editando como un loco. En consonancia con James Whale, recurrí a las técnicas de montaje de los años treinta: los iris outs (N. del T.: desaparición gradual de una imagen o escena a través de un círculo que se contrae), los giros y los borrados. No solo confirieron a la película una sensación de autenticidad y de proximidad a la época de Whale, sino que también me ayudaron a pasar sin problemas de la comedia al arte. A veces no eliminaba una escena, sino que la reducía al mínimo. Y, con frecuencia, las escenas no se cortaban, solo se reorganizaban.

Se pueden cambiar muchas cosas sin volver a rodar. Cientos de trocitos de película pueden colocarse de cien maneras distintas. Por supuesto, habían pasado más de tres semanas cuando volví a reunir a la mayor parte de ese mismo público en el Little Theater. En realidad, fue casi tres meses después.

Pero tenía un montaje bastante bueno y quería mostrarlo.

¡Fue un éxito! Todas las escenas funcionaron. El público no solo se partió de risa, sino que al terminar la película se palpaba una dulce tristeza.

Mi compositor, John Morris, y yo volvimos a trabajar juntos en nuestra cuarta película. Le dije a John que me diera un tema que definiera la emoción de la película. Se

le ocurrió una melodía que superaba todos mis sueños. Es la Canción de cuna de Transilvania, y captó el alma del monstruo. John Morris dirigió la orquesta que grabó la partitura, y cuando tocaron la música bajo el título inicial, su Canción de cuna de Transilvania, el primer violinista, Jerry Vinci, tejió un obbligato (una contramelodía) increíblemente bello en contraposición al tema. Debo admitir que me saltaron las lágrimas.

Twentieth Century Fox pensó que diciembre de 1974 era un buen momento para estrenar la película. Aprovecharíamos el éxito de Sillas de montar calientes. Cuando Fox nos dijo que estrenaríamos el 15 de diciembre y que nos enfrentaríamos a El coloso en llamas, que se estrenó el 14 de diciembre, y a El padrino: Parte II, que se estrenó el 20 de diciembre, sentí verdaderos escalofríos.

Pero no había por qué preocuparse. La imagen era estupenda, las críticas también, y el público acudió en masa a verla. En el estudio se pensó que quizá tendrían problemas con las grandes cadenas de cines porque El jovencito Frankenstein era en blanco y negro. Pero, como diría Gertrude Stein, una buena película es una buena película.

Para nuestros anuncios, volvimos a contar con el talento de Anthony Goldschmidt y su fiel colaborador artístico John Alvin, quienes habían firmado conjuntamente el impactante cartel para Sillas de montar calientes. Hicieron un cartel extraordinario con Gene Wilder en el papel de un Dr. Frankenstein de ojos desorbitados y el monstruo luciendo un sombrero de copa.

Un día iba conduciendo por Sunset Boulevard, en Hollywood, cuando pasé junto a una estructura alta con una magnífica extensión de espacio en blanco a un lado. Pensé: "Qué sitio tan estupendo para poner un cartel de cine enorme". Resultó que era el edificio Playboy. Así que llamé al difunto Hugh Hefner y amablemente nos permitió pintar todo el lateral del edificio Playboy, en Sunset Strip, con el cartel para El jovencito Frankenstein. Tenía 1.500 metros cuadrados, se necesitaron 86.000 litros de pintura y se iluminó con catorce focos enormes. Era impresionante, te dejaba sin aliento. Cada vez que pasaba por delante, estaba en el séptimo cielo.

Fue una de las primeras veces que alguien utilizó todo el lateral de un edificio como valla publicitaria. Nunca se había hecho nada parecido, y la única queja que recibimos fue que ralentizaba el tráfico en Sunset Boulevard.

Las críticas de El jovencito Frankenstein fueron maravillosas.

Me entusiasmó la de Charles Champlin en Los Angeles Times: " La película puede ser una payasada, pero no es una chapuza. Ha sido concebida y realizada como un todo coherente, en un blanco y negro luminoso y perfecto. Todo, especialmente la música, es conmovedoramente fiel al espíritu de los viejos tiempos de la propia Mary Wollstonecraft Shelley, pero son tratados a lo largo de un argumento cuidadosamente desarrollado y ejecutado por un equipo de actores cómicos de gran talento, en lugar de gags de una sola línea".

El jovencito Frankenstein fue un éxito de taquilla y se estrenó en otros veintiún países. No solo nos alegramos por nosotros, sino también por Laddie. El jovencito Frankenstein contribuyó a encumbrar a la Fox y a ponerla en condiciones de dar luz verde a más de trescientas películas a lo largo de su ilustre carrera, entre ellas Máxima ansiedad (1977), La guerra de las galaxias (1977), Alien (1979), Blade Runner (1982), Un pez llamado Wanda (1988) y Thelma & Louise (1991).

Así que, echando la vista atrás, ese fatídico año 1974, que empezó con Sillas de montar calientes en febrero y terminó con El jovencito Frankenstein en diciembre, puedo decir sinceramente que fue un gran año.

Y también puedo decir, honestamente, que 1974 fue mucho mejor año para Mel Brooks que para Richard Nixon.