Álvaro Tato, el hombre que revoluciona nuestros clásicos: "Lope de Vega es la mejor HBO"

Si hay una persona que consigue que un clásico teatral te parezca casi una película de superhéroes, ese es Álvaro Tato (Madrid, 1978). Él y su compañía, Ron Lalá —otro gran responsable es Yayo Cáceres—, que montaron a finales de los noventa tras las primeras incursiones en el mítico instituto —progresista y republicano— Ramiro de Maeztu en el que estudiaban. El primer boom lo consiguieron a comienzos de los 2000 con espectáculos gamberros, satíricos y muy diferentes en el Alfil, pero sin dejar nunca de lado la tradición de Lope de Vega, Calderón o Tirso, y a partir de ahí el éxito por toda España: giras, obras con la Compañía Nacional de Teatro Clásico y muchos premios como el Max a la Mejor Producción/Empresa de Artes Escénicas en 2013 (Siglo de Oro, siglo de Ahora), y el Max al mejor espectáculo musical en 2017 (Cervantina).

Tato es uno de los grandes hacedores de este éxito que sigue. Solo este mes tiene tres obras en la cartelera madrileña: La reina del silencio, un espectáculo familiar, y Villa y Marte, una zarzuela marciana y chulapa, ambos en el Pavón, que comienza así su nueva etapa; el tercero es Vive Moliére, un recorrido por la vida y obra del autor francés lleno de música y humor, en el Teatro de la Abadía.

Quedo con él en el Vips de Ventas para que me cuente cómo consigue no aburrir con los clásicos y también para hablar de algunas polémicas recientes en el circuito teatral, como la de Paco Bezerra en la Comunidad de Madrid. El teatro es mucho más movido de lo que parece.

PREGUNTA. Empiezas con el teatro ya en el instituto, en el popular Ramiro de Maeztu. ¿Cómo surge exactamente el gusanillo?

RESPUESTA: Desde la raíz. Desde el entorno de la familia. Mis padres son supermelómanos y lectores y a los tres hermanos nos inyectaron una burbuja artística. Desde muy pequeño recuerdo una relación con el teatro y con la literatura, con la poesía, la música, palabras. Y una gran obsesión poética con la construcción de las palabras, los sonidos. Me viene de niño. Pero es verdad que todas estas aventuras escénicas, Ron Lalá, Ay Teatro, todas las cosas que he hecho con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, es verdad que tienen su origen en el Ramiro de Maeztu, que todavía sigue siendo muy especial. Es un instituto público, pero tiene todavía los fantasmas de la ILE [la Institución Libre de Enseñanza], los espectros de la Generación del 27, de la Residencia de Estudiantes. Un montón de gente, desde [Juan] Mayorga hasta Wyoming o Krahe han pasado por ahí.

P. Desde luego la imagen que mantiene el colegio es esa: el aura de cierta intelectualidad progresista.

R. Sí, porque fue una aventura republicana, pero que luego pasó a manos de la tecnocracia y fue un caldo de cultivo de cachorros de artistas. Y ahí fue donde apareció Ron Lalá, donde nos juntamos todos aquellos a los que nos gustaba el teatro, la literatura, la poesía. Ahí empezaron los fanzines… hacíamos plaquets fotocopiadas y compuestas en casa con corta y pega…Y ahí empezó Ron Lalá con una especie de cabaret poético con música en directo.

"Mis padres son supermelómanos y lectores y a los tres hermanos nos inyectaron una burbuja artística. El amor por el teatro me viene de niño"

P. Pero también están ahí ya los clásicos. Es decir, empezáis con un teatro satírico, gamberro, poético en el que tampoco se da de lado a la tradición. Yo creo que eso es lo que os hace distintos y os lleva al éxito.

R. Qué bonito que lo digas. Gran parte de la responsabilidad de ese cariño por los clásicos lo tienen profesores clave que he tenido desde el instituto.

P. Qué importante es un buen profesor para determinar cómo somos. No sé si, incluso desde los medios, los valoramos lo suficiente. Se suele poner el foco en lo peor de la educación.

R. Un buen profesor te cambia la vida. Siempre menciono a Pilar García Madrazo, que fue un faro de artistas jóvenes y que ya falleció hace unos años, pero sus discípulos sentimos que no ha muerto y que vive a través de nosotros. Yo recuerdo ver a Calderón o Lope de Vega o Tirso de Molina en aquellas visitas de instituto y pensar, yo quiero estar ahí arriba, quiero vivir eso y no me conformo con verlo desde este lado. O sea, tengo un amor por los clásicos inyectado desde pequeño. Yo creo que realmente si la cultura teatral fuera razón de Estado, razón educativa y el teatro estuviera en los coles e institutos de forma activa podríamos tener vocaciones más parecidas a las que tuvimos. Hay que meter los clásicos en vena. En nuestro caso, los clásicos no han sido una impostura posterior.

"Si aburrimos con un clásico, no digo que nos metan en la cárcel, pero seríamos merecedores de una multa administrativa"

P. Ese es un discurso muy bonito, pero a mucha gente le hablas de un clásico y piensa que es algo muy aburrido, un rollo, quizá por malas experiencias. Vosotros, sin embargo, conseguís que un Lope, un Tirso sea muy entretenido. ¿Cómo se consigue, precisamente, eso? ¿Cómo hay que trabajar un clásico hoy?

R. Yayo [Cáceres] y yo lo solemos decir en broma, pero lo cierto es que si aburrimos con un clásico, no digo que nos metan en la cárcel, pero seríamos merecedores de una multa administrativa, porque los clásicos lo son básicamente porque están vivos, porque son jóvenes, porque son activos. Es la literatura más activa posible, la más viva. Hay que dedicarle mucho esfuerzo en realidad para matar a un clásico, para aburrirlo y convertirlo en células muertas. Estamos acostumbrados a un visión de los clásicos heredada de la versión más nefasta de la cultura predemocrática, de ver los clásicos como algo que hay que admirar, como algo quieto, como si tuvieran polvo. Y nosotros estamos convencidos de que es lo contrario. Si tuviéramos que encontrar una analogía actual con el teatro de Lope, de Calderón, de Tirso, sería HBO en sus mejores años o Netflix con sus mejores guiones más que ese teatro burgués de la época predemocrática. No hay nada que admirar en un clásico. Los clásicos precisamente son los que te miran a los ojos. Yo creo que la cuestión es la forma de montarlo y la dramaturgia. El verso es la música del idioma y el teatro tiene que ser música en el sentido técnico de la palabra. Yayo y yo estamos obsesionados con el ritmo.

P. Se nota. Además, al musicalizar los clásicos los atraéis mucho al siglo XXI porque es obvio que la prosodia de hoy no es la misma que la de 1600.

R: Totalmente. Y ahora mismo estamos en una época en la que la prosodia tiene una importancia masiva. Ahora es mucho más importante que antes. A casi todos los que nos gusta la música moderna, urbana, el rap, el hip hop… Todas las manifestaciones que nos han venido de la escuela anglosajona hacen prosodia. Si es que los raperos españoles técnicamente hacen con el idioma castellano lo que Garcilaso o Boscán o Lope o San Juan o Santa Teresa hacían con el idioma, que es cambiarlo de modelo, buscar sus resonancias musicales. Nosotros perseguimos un teatro musical y un teatro rítmico en esencia. Creemos en el teatro también como una fiesta, ese teatro festivo que hunde sus raíces en el carnaval, que es donde estaba Lope. La manera perversa de ver los clásicos es la aburrida. Son esos montajes largos y pesados… Nosotros creemos en el teatro como diversión: porque te ríes y por su di-versión, su doble versión de la realidad.

P. En los colegios también me consta que se lleva a los niños al teatro, se les intenta adentrar en los clásicos. ¿Cómo hacer para que el niño, que me temo que es un espectador complicado, no empiece a mirar al techo y armar follón? De hecho, ahora estrenáis La reina del silencio, que es para toda la familia, en el Pavón.

R. El error consiste en considerar que el niño es un espectador complicado. Yo creo que no lo es, sino que es un espectador puro, y como puro es complicado. Cuando voy a charlar a los institutos, que me encanta porque me entienden, les digo que para mí un clásico es lo más parecido a un joven porque es puro. ¿Quién está más cerca de la vida y la muerte que Hamlet y que un adolescente? ¿Quién sabe del amor y del deseo más que Romeo y Julieta y un adolescente? Y también el lenguaje de los jóvenes, al igual que el de los clásicos, no se acerca a ti, tú tienes que acercarte a ellos porque han pasado cuatro siglos o han pasado veinte años desde que tú hablabas así. Los jóvenes hablan raro y los clásicos hablan raro, pero cuando accedes a ellos entras en contacto con tu joven y con tu niño. Por eso La reina del silencio es una revisión del montaje que ya hicimos, pero ahora con un pedazo de elenco porque ya nosotros estamos en otros derroteros.

"Cuando miras en la historia del género chico descubres que ha habido una usurpación cultural por parte del poder que duró cuarenta años"

P. Retomando vuestra trayectoria, lo cierto es que vosotros pasasteis del instituto, la universidad a teatros como el Alfil, donde ya despegasteis a principios de los 2000 para llegar a asentaros en teatros públicos como los del Canal y la CNTC. Es una historia de éxito con los clásicos. Nada fácil.

R. Sí, pero también me gusta contármelo como un camino natural. El ritmo que te permite el teatro es todavía el del carro de comediantes porque al fin y al cabo el teatro requiere la presencia. Antes te hablaba de la primera etapa de cabaret. Era un cabaret teatral, musical y poético. Cuando nos dejaron entrar en el Alfil, que al principio lo hacíamos un lunes e invitábamos a nuestros colegas para que los del Alfil creyeran que teníamos público, es verdad que allí tuvimos un primer boom en el mundo underground madrileño. Es lo que te decía del arte de la presencia, la gente va a ver lo que te cuentan. Las leyes del teatro tienen más que ver con las de la vida que las del audiovisual. Allí en el Alfil conocimos a Emilia Yagüe, que es nuestra distribuidora y manager, y fue quien nos permitió empezar a girar por toda España. Y esas giras empezaron a darnos una fama que ya no era solo underground y nos convertimos en una empresa cultural. Y un poco antes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, la oportunidad nos la proporcionó Albert Boadella quien cuando era director de los Teatros del Canal nos dio paso a hacer Siglo de Oro, siglo de ahora en la sala verde. Aquello fue otro boom porque nos ubicó en otro lugar. No solo éramos una compañía bizarra, un poco gamberra sino que se entendió que nuestro diálogo con los clásicos era para todo tipo de públicos. Y a partir de ahí, Helena Pimenta, otra querida amiga, nos contrató en coproducción para Cervantina y En un lugar del Quijote con la CNTC y de ahí para arriba.

P. Y ahí seguís, porque también reestrenáis en esta nueva etapa del Pavón Villa y Marte, que es una especie de zarzuela con chulapos y chulapas, pero en Marte. Otra gamberrada que me parece graciosa porque es también muy de estos tiempos de madrileñismo.

R. Esta obra surge del amor al género chico. A mí el mundo de la zarzuela me lo inyectó en vena la gran Nuria Castejón, que es una gran coreógrafa y directora del Teatro de la Zarzuela.

P. Inciso: la zarzuela, otra que se lleva el marchamo de aburrida y rancia.

R. Y al contrario. Me vale lo mismo que te decía para los clásicos. La zarzuela es una rama del teatro clásico. Son nuestros clásicos recientes y hay una injusticia profunda con la zarzuela en general y con el género chico en particular que es una parte de la zarzuela, la más castiza, el género llamado el teatro por horas… En Villa y Marte queríamos hacer una reivindicación pero tirando del hilo de lo clásico. Los géneros breves del Barroco, el entremés, jácara, mojiganga, desembocan en el sainete del siglo XVIII de Ramón de la Cruz. Y el sainete es el padre de la zarzuela, que es la madre del género chico. Hay una línea continua entre los clásicos cómicos del siglo de Oro y los clásicos de nuestro pasado reciente que también han sido muy oscurecidos por una terrible visión preconstitucional de nuestra zarzuela, nuestra copla y nuestra canción. La tonadilla, la copla son géneros completamente populares que nacen creados por compositores cultos, pero que se han basado en la calle. El pueblo entra a escena y es una fiesta también. Por eso Villa y Marte es un homenaje a Chueca, Barbieri, Valverde, Bretón, Chapí, a todos esos genios de la calle y, por supuesto, al sainete costumbrista. Y está escrito en un verso muy callejero, pero reivindicando los orígenes y esencias clásicas.

P. Cuando hablas de esa visión preconstitucional no sé si te refieres también a cierta usurpación de los clásicos, del pasado, como se ha hecho de otros símbolos españoles.

R. Creo que es una obligación generacional, pero también de todos los degustadores de teatro y del arte en general, repensar nuestro pasado. El inmediato y el remoto, porque tiene que ver con esta percepción que se tiene de los clásicos como algo antiguo y avejentado. Cuando uno contempla como los degustadores artísticos ven a Shakespeare y los franceses a Moliére y lo comparas con nuestra visión de los clásicos piensas que estamos todavía a años luz de la necesidad de quitarnos el velo de la dehesa que tenemos, de mirar a los ojos a esos referentes y entender lo que fueron. Casi nadie de nuestra generación ha visto La Gran Vía o La Revoltosa o Agua, azucarillos y aguardiente. Y son joyas de la dramaturgia. Por no hablar de La verbena de la Paloma que es una obra maestra.

P. Sí, pero lo que te decía es que lo vemos como algo antiguo, rancio y preconstitucional.

R. Cuando miras en la historia del género chico descubres que ha habido una usurpación cultural por parte del poder que dura cuarenta años de unos referentes que son Calderón y Lope como valedores del régimen contrarreformista, cosa que nunca fueron. Fueron humanistas con sus pros y sus contras. Yo no digo que fueran santos laicos pero, al igual que Cervantes, fueron personalidades humanistas muy complejas. Y el género chico, la zarzuela, copla, nacieron en un entorno popular. Y esa es la reivindicación que hacemos en Villa y Marte. Una visión renovada de nuestro presente y nuestro pasado.

"Desde luego nos sumamos al gran interrogante porque lo que ha pasado [en la Comunidad de Madrid con Paco Bezerra] es muy inquietante"

P. Habéis actuado en teatros privados y públicos, conocéis bien el circuito del teatro. Quiero también preguntarte por algunas polémicas que han ocurrido recientemente como el conflicto en la Comunidad de Madrid con la obra de Paco Bezerra, Muero porque no muero, que el autor tilda de censura por parte de Teatros del Canal (titularidad de la Comunidad de Madrid).

R. Para ser honesto nosotros nos consideramos de momento unos grandes afortunados. Como Ron Lalá y como Ay, Teatro, que es otra PYME cultural para hacer otros proyectos paralelos, somos cómicos de la legua, somos teatro privado en el sentido más familiar del término. Somos todavía un comando de guerrilleros culturales, pero hemos participado con lo público en varios montajes ya, tanto con la Comunidad de Madrid en el caso de Teatros del Canal, como con la CNTC [del Estado] en varias ocasiones. Y siempre ha habido una sinergia siempre maravillosa.

P. Con administraciones de colores diferentes.

R. Por eso insisto. Siempre nos hemos encontrado con personal del mundo de las artes escénicas que ha coadyuvado a proyectos, que no ha puesto cortapisas y donde no ha habido injerencia ninguna. Por eso cuando me preguntas esto, me tengo que mantener un poco al margen de las polémicas recientes.

P. Pero ¿cómo lo ves desde fuera? Vosotros habéis trabajado con la Comunidad de Madrid…

R. Me tengo que sumar a la visión ecuménica de mi querido maestro Juan Mayorga. Hasta donde podemos pensar del teatro público, evidentemente la respuesta que tenemos que dar los teatreros es que el teatro público tiene que ser programado y gestionado por gente de la cultura, no por gente de la política. Ahora bien, al ser dependientes esas gestorías de entes políticos corremos el peligro de que se tiña la relación. Y tenemos que defender que sea gente de la cultura la que programe. Pero no te puedo decir más porque nosotros no nos hemos visto involucrados por nada. Es obvio que estamos del lado de la sensatez, la cultura y la libertad de expresión.

P. Pero, en este caso, la programadora, Blanca Li, viene de la cultura… Y no se han dado muchas explicaciones para aclarar qué ha pasado.

R. Sí, sí, no ha estado claro. Y, sin embargo, creo que la respuesta del sector, lo digo por las maravillosas actrices que han dado voz a Paco, y evidentemente todos los dramaturgos… Uno tiene que empatizar con un caso así. Sin conocer los detalles, dices, no puede ser y algo tiene que solucionarse. No somos las compañías privadas las que podemos poner las soluciones, pero evidentemente sí sumarnos al gran interrogante porque, desde luego, lo que ha pasado es muy inquietante. Y ya está. Más no te puedo decir porque no soy ni juez ni parte. Lo único que te puedo decir es que nuestra relación con ellos [Teatros del Canal] ha sido nítida y estupenda, no ha habido ninguna injerencia y nos han hecho una coproducción maravillosa. Claro, cómo hablar de forma crítica cuando lo tuyo ha ido genial. Aunque eso sí, a favor de la libertad de expresión, de Paco Bezerra y de todos los dramaturgos y dramaturgas que deben tener libertad de expresión hasta las últimas consecuencias, por supuesto.

P. Otra cosa. También hubo polémica con el nombramiento de Lluís Homar como director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Se hizo por concurso, pero después se criticó que Homar no hubiera hecho nunca clásicos. El dedazo es, obviamente, poco democrático, pero a los concursos los carga el diablo. ¿Qué fórmula crees que funciona mejor para elegir a un director/a de un centro público?

R. Mi punto de partida es que, por experiencia personal, el modelo mixto requiere mucha atención y cuidado pero creo que es el mejor. Me refiero a la cohabitación de lo público y lo privado. Es decir, las compañías privadas que vivimos de las subvenciones, pero también de los cachés y las taquillas con un modelo público muy funcional y muy necesario. Las entidades públicas tienen que dar cabida al teatro clásico, a la danza, zarzuela, ópera… Creo también que la cultura española está en una fase que requiere mucha pedagogía cara a la enseñanza primaria y secundaria para que el teatro se convierta en una cuestión de Estado. Y después para la gestión de los teatros públicos ahí no sé qué es lo mejor, pero un modelo de transparencia basado en comités y la pluralidad de voces, me da la impresión que es mejor que un modelo a dedo, pero creo que es labor de los técnicos aseverar hasta qué punto se puede hacer un modelo así.

P. Han pasado dos años de los momentos más duros de la pandemia cuando muchos teatros tuvieron que cerrar en toda España. ¿Cómo estáis en el teatro en estos momentos?

R. Por un lado, con mucha esperanza y por otro, con muchas dudas sobre cuánto de esta esperanza se va a mantener. Cuán profunda ha sido la herida y cuán grave es la cicatriz son las preguntas que nos hacemos los que nos dedicamos a esto. Cuán herido está el tejido, cuánto público va a volver y cuánto no. Nosotros vivimos en primerísima línea de fuego los días de la pandemia porque acabábamos de estrenar Andanzas y entremeses de Juan Rana y era una coproducción de la CNTC. Intentamos hacer función siempre que se pudiera y cuando no la hacíamos por streaming, si había diez espectadores, pues para diez espectadores. Luchamos por sacarlo adelante y vivimos situaciones muy heroicas por parte de la gente de las artes escénicas y del público. Y a la salida de la pandemia nos hemos dado cuenta de que hay un enorme flujo de esperanza, de ganas de volver a reunirse.

"Tras la pandemia hay mucha esperanza en el mundo del teatro y por otro, muchas dudas sobre cuánto de esta esperanza se va a mantener"

P. Y de grandes obras. Fueron meses en los que se pudieron ver obras que pusieron al público en pie. Solo por citar dos, desde El bar que se tragó a todos los españoles a Una noche sin luna.

R. Total, total. Ahí es donde está la esperanza. Y si tomamos lo que ha sucedido como una lección vital para todos, pero también como un desafío para lo que viene. Cómo rehacer el diálogo con el público, cómo renovar los votos. Es verdad lo que dices: yo creo que nos ha revivido el amor por las artes escénicas, la necesidad de vivir el arte de la reunión, como dice Mayorga. Volvemos a ser tribu. Y creo que muy pocos lugares públicos nos permiten hacer eso. Esa es la clave del futuro de las artes escénicas. Hay y va a haber una explosión cultural y artística de mi generación y de la siguiente que me parece fascinante y espero que eso conduzca a un modelo, público y privado, más potente.