El Liceu deriva 'Il trovatore' a la ferocidad de la Gran Guerra

No tiene nada de excepcional que el Teatro Real y el Liceu coincidan en proponer el repertorio de Verdi al mismo tiempo, pero el “puente aéreo” es un buen pretexto para compaginar Aida (1871) e Il trovatore (1853) desde presupuestos escénicos totalmente diferentes. El enfoque viejuno del montaje madrileño (Hugo de Ana) enfatiza el esfuerzo vanguardista con que Alex Ollé ha trasladado a las trincheras de la I Guerra Mundial el dramón tremendista que escribió originalmente Antonio García Gutiérrez.

Los gitanos no son un exotismo ni un aquelarre de venganzas y brujerías, sino un pueblo perseguido a quien acecha la indefensión y la ferocidad del conflicto bélico. Por eso la famosa escena coral del yunque —“Chi del gitano…”— transcurre entre las lápidas de un cementerio. Y por la misma razón la escenografía oscura y siniestra que ha concebido Alex Ollé se describe en la pesadumbre y la pesadez de un destino inexorable.

Transcurre la ópera entre grandes bloques que se retraen o se amontonan en una suerte de “coreografía” articulada. Unas veces evocan la corpulencia de una fortaleza militar. Otras funcionan como los límites de un convento o como las paredes de una prisión. Se trata de sugestionar al espectador con la claustrofobia. Y de acotar el laberinto en que se desenvuelve un argumento inverosímil para el espectador contemporáneo.

La manera inteligente de “sobrepasarlo” consiste en introducir un sesgo tan extremo y tan radical como la guerra de todas las guerras. Y es verdad que el libreto de Il trovatore aloja la subtrama bélica, pero la apelación a la Gran Guerra en su iconografía más explícita —las máscaras de gas, las trincheras, las lápidas ubicuas— implica una contorsión de la realidad más permeable al disparate narrativo de la ópera: la venganza de una gitana cuya madre ardió en una pira acusada de brujería y que confundió a su hijo con el de un noble en el momento de cobrarse la vendetta y arrojarlo al fuego.

La escapatoria

La escapatoria que escoge Alex Ollé no es su mejor trabajo dramatúrgico, pero resulta más atractivo que las convenciones de una obra muy difícil de representar y más difícil aún de cantar. Lo demuestra el exceso vociferante con que se desenvuelve el segundo reparto. Los papeles masculinos —el tenor coreano Yonghoon Lee, el barítono tarraconense Ángel Ódena— abusaron del énfasis castrense a expensas de la línea de canto. Il trovatore es una ópera di forza en varios de sus pasajes, pero también exige mucha sensibilidad en los matices, el fraseo y hasta en los trances de intimismo. Les pudo a Lee y a Ódena el uniforme. La valentía con que ambos arriesgaron con el volumen y con los agudos se resintió de una cierta degradación artística. Por eso se agradeció la idiosincrasia verdiana de Judit Kutassi en el papel central de Azucena y se multiplicaron las ovaciones a beneficio de la soprano georgiana Hibla Gerzmava, cuya versión esmerada de Leonora soslayó un interesante equilibrio de volumen, técnica, brillantez y seguridad.

Fue la del Liceu una función sin grandes pasiones ni arrebatos melomaniacos

Fue la del Liceu una función sin grandes pasiones ni arrebatos melomaniacos. Y no porque la ópera sensacionalista carezca de recursos, ni tampoco porque puedan hacerse objeciones a la batuta de Riccardo Frizza, elocuente y eficaz en la misión de convertir la orquesta en un magma musical de cromatismos, dinámicas y tensiones verdianas.

Contuvo Frizza el ardor guerrero de los cantantes. Lo que no puede contenerse es la memoria de quienes profesamos devoción a Una noche en la ópera. Y que presenciamos Il trovatore bajo los efectos de la parodia con que los hermanos Marx sabotean la obra de Verdi en la memorable película de la Metro Goldwyn Meyer (1935). Empezando por la transmutación de la obertura —la música ligera de Llévame al partido prorrumpe a expensas de la solemnidad del drama— y terminando por la aparición de un telón con un navío destructor a la espalda de Manrico y de la gitana.

La víctima recurrente de las peripecias acostumbra a ser Rodolfo Lasparri, tenor imaginario porque no existió, aunque arquetipo vigente de la categoría a fuerza de exacerbar las manías, las supersticiones, el despotismo y los desahogos sexuales. Su 'biografía', me refiero a Lasparri, carece de referencias concretas. Únicamente conocemos la información que facilita el señor Driftwood (Groucho) en el discurso de la apertura de la temporada lírica neoyorquina. Asisten estupefactos la viuda benefactora señora Claypool y el hombre del frac: "Rodolfo Lasparri procede de una famosa familia. Su madre fue una conocida barítona y su padre fue el primer hombre que rellenó los macarrones con bicarbonato de sosa, de modo que uno se cura de la indigestión al mismo tiempo que se los come".

El problema es que 'Una noche en la ópera' ha asesinado para siempre 'Il trovatore' de Verdi

No ha cambiado demasiado el bestiario operístico desde entonces. Todavía existen las viudas benefactoras, los empresarios depredadores, las tiples arribistas, los tenores tiránicos, los barítonos pusilánimes, los lazarillos de melena revuelta, los aviadores de barba larga y los buscavidas.

El problema es que Una noche en la ópera ha asesinado para siempre Il trovatore de Verdi y le ha despojado de cualquier pretensión melodramática. No para todos los espectadores, claro, sino para aquellos que tenemos la película alojada en las entrañas y somos incapaces de congelarla en un habitáculo de los recuerdos.