'Atalanta e Hipómenes': la restauración del cuadro de Guido Reni le asciende al olimpo del Prado

La popularidad de la Cibeles en el centro de Madrid no contradice el 'anonimato' de los leones que custodian a la diosa. Y tienen nombre. También lo tienen los leones que custodian el Congreso —Daóiz y Velarde—, pero resulta más sofisticada la denominación de 'Atalanta e Hipómenes'. Eran humanos antes de convertirse en felinos. Los castigó la propia Cibeles a la metamorfosis por la profanación de haber copulado en su templo. Y transcurrieron sus vidas resignados a tirar del carro, tal como refleja la escultura que comunica el paseo de Recoletos y el paseo del Prado.

Es un buen pretexto para acceder al Museo. Y para encontrarse en la galería noble con una 'secuencia' anterior en las trayectorias de 'Atalanta e Hipómenes'. Los pintó Guido Reni en una obra de plenitud (1618-1619) que ha recuperado su color y su luz después de un exhaustivo proceso de restauración. Se ha encargado de la tarea la profesora Almudena Sánchez. Y ha despojado al cuadro de los barnices oxidados, de la opacidad y de las capas y repintes que fueron degradando la obra hasta oscurecerla.

Impresiona el resultado por la luminosidad adquirida y por la recuperación de los detalles. Han 'reaparecido' los rizos de Hipómenes en su tonalidad castaña. Han adquirido vigor las escenas marginales. Y se vislumbra con más nitidez el mar de fondo, aunque el mayor esfuerzo de la restauración concierne a los protagonistas del cuadro de Reni. La luz y el color enfatizan el dinamismo de la escena. Y demuestra que el maestro boloñés había renunciado al 'expresionismo' de Caravaggio. Prevalece un 'enfoque' clásico. Un barroco muy poco barroco, pero no menos deslumbrante.

Ha sido rehabilitado Guido Reni en el olimpo del Museo del Prado. Su versión del mito de 'Atalanta e Hipómenes' no solo se ha instalado en la nobilísima Galería Central. Se le ha otorgado un altar específico que 'interrumpe' el trasiego de los visitantes. Y que representa una ubicación temporal porque el cuadro va a prestarse en noviembre al Städel Museum de Frankfurt. Es allí donde se ha organizado una exposición antológica de la ejecutoria de Guido Reni, cuya devoción a la coreografía de Atalanta e Hipómenes explica que concibiera dos 'opciones' diferentes.

La del Prado fue concebida con anterioridad al cuadro homónimo que se exhibe en el Museo di Capodimonte de Nápoles, pero la 'confusión' entre dos versiones casi idénticas en el tratamiento de la escena y en el tamaño 'explica' que el cuadro madrileño fuera considerado una mera copia.

La 'confusión' entre dos versiones casi idénticas explica que el cuadro madrileño fuera considerado una mera copia

Es la razón por la que estuvo sepultado en el sótano del Prado (1827) y el motivo por el que se decidió un trasladó a la Universidad de Granada. Allí permaneció hasta que un nuevo estudio (1963) permitió homologar su originalidad y su grandeza. Guido Reni resucitaba. Y convertía a 'Atalanta e Hipómenes' en los leones simbólicos y fornidos que tiraban de su gloria. El cuadro retrata a los protagonistas del mito antes de la metamorfosis y antes incluso de convertirse en desdichada pareja. La ninfa Atalanta recelaba de esposarse. Y retaba a los pretendientes a un desafío letal: solo se entregaría si aquellos eran capaces de vencerla en una carrera de velocidad. En caso de no conseguirlo, su destino consistía en la muerte.

La estrategia de Hipómenes se aprecia en el cuadro de Reni. Para ganar la prueba, hizo caer tres manzanas sagradas del jardín de las Hespérides. Atalanta se precipitó a recogerlas. Y cedió a su rival el tiempo que necesitaba para sobrepasarla en la 'línea de meta'. Aceptó entonces a los esponsales. Y vivieron dichosos hasta que la pasión los sorprendió en el templo de Cibeles. Tiene sentido que Guido Reni deparara en las connotaciones atléticas de la proeza del mito. Permiten al pintor boloñés relamerse en el dominio del movimiento, en la estilización de los cuerpos. Y prodigarse en un erotismo cuyos matices fueron objeto de la escandalera y hasta de la censura.

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La buena noticia para 'Atalanta e Hipómenes' consistió en que no la consumieron las llamas en el incendio del Alcázar de Madrid (1734). La mala noticia tuvo que ver con la mojigatería de Carlos III. Consideraba el cuadro tan lascivo que fue trasladado a la casa de Rebeque, el estudio del pintor de cámara Andrés de la Calleja, donde se alojaban las pinturas prohibidas.

Y cerca estuvo —otra vez— de terminar en la hoguera. No por un accidente, sino por una purga premeditada a la que se puso remedio 'in extremis' depositando a la extraña pareja en el cuarto oscuro de la Real Academia de San Fernando, como si la diosa Cibeles quisiera vengarse preventivamente antes de convertir a Atalanta e Hipómenes en sus leones esclavos.