La oscuridad y el nihilismo sacuden el Festival de Salzburgo

Puede que no exista un director de orquesta más capacitado que Teodor Currentzis para asumir las cualidades chamánicas y el fanatismo orquestal, especialmente cuando el repertorio operístico predispone un viaje iniciático y el foso adquiere el aspecto de una caverna antigua precariamente iluminada.

La oscuridad integral con que Romeo Castellucci concibió las dramaturgias de Bartók ('El castillo de Barbazul') y de Carl Orff ('De temporum fine comoedia') enfatizaba aún más el atril iluminado del maestro griego. Y transformaba su extravagante gestualidad en las artes de un hechicero, no ya invocando el lenguaje arcaico de la 'ópera' de Orff —griego antiguo, latín y hasta arameo—, sino convirtiendo a los profesores de la Joven Orquesta Mahler en prosélitos incondicionales y en cómplices de un estado de trance que sobrevino especialmente en las honduras y matices de 'Barbazul'.

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Rubén Amón. Salzburgo

Negro sobre negro concibe Castellucci el cuento de Perrault, aunque la novedad narrativa e inaugural de un bebé muerto redunda en una puesta en escena opresiva y claustrofóbica. No se trata de la lucha de sexos ni de poderes, sino en el antagonismo conceptual y estético del fuego y del agua, principio y final —final y principio— de un discurso dramatúrgico que convierte la siete puertas del castillo de Barbazul en un viaje a la oscuridad del hombre (y de la mujer) sin la expectativa del amanecer. Las siete llaves adquieren la forma de una interrogación. Mayor es la curiosidad de 'saber', más envergadura proyectan el nihilismo y el sinsentido de las respuestas.

Impresiona la transfiguración a la que se someten los cantantes en la catarsis dolorosa de Castellucci y Currentzis. No ya por la tensión psicológica y la economía de expresión que caracterizan al imponente bajo finlandés Mika Kares, sino por la contorsión física, psicológica y vocal que se le requieren a la soprano lituana Ausrine Stundyte. La hemos visto esta temporada en Madrid somatizando hasta lugares extremos el terrible papel de 'El ángel de fuego'. Y ha reaparecido ahora en el Festival de Salzburgo para convertirse en objeto sacrificial de la dramaturgia de Castellucci. Un viaje iniciático entre el erotismo y la muerte. Una 'experiencia' en los límites del lenguaje de Bartók. La credibilidad escénica de Stundyte es tan elocuente como la exuberancia sus medios vocales.

Currentzis sugestiona devoción en el foso. No solo para convocar la obra de Bartók, sino para defender el híbrido teatral-crepuscular de Orff

Supo acompañarla Currentzis con sus manos de curandero. Y supo crear una atmósfera musical de indescriptible dolor, cromatismo, dinámica sonora y belleza. Los músicos de la Joven Orquesta Mahler se hubieran suicidado de habérselo pedido el maestro griego. Como en Masadá. O como en el rancho de Waco.

Tal es el grado de devoción y de conexión que Currentzis alcanza a sugestionar en el foso. No solo para convocar la obra maestra de Bartók, sino para defender como pudo el híbrido teatral-crepuscular de Carl Orff.

Fue Herbert von Karajan quien estrenó 'De temporum fine comoedia' en 1973. Lo hizo en el propio Festival de Salzburgo, aunque el compositor germano introdujo toda clase de variaciones antes de homologar la partitura definitiva en 1981, un año antes de morir. Es la razón por la que se considera su testamento, su despedida del mundo. Y su contribución al sensacionalismo apocalíptico. Un pastiche para 'el fin de los tiempos' que se ha quedado anticuado. Se diría incluso que parece la réplica judeocristiana y paródica al paganismo locuaz de 'Carmina Burana'.

Toda la vigencia vanguardista de Bartók en su 'Barbazul' de 1918 se antoja trasnochada en la crónica negra de Orff, de tal manera que el díptico con que han sido relacionados una y otra obra se resiente de la jerarquía musical. Y fuerza demasiado la lectura combinatoria de Romeo Castellucci.

La noche eterna de 'Barbazul' repercutiría en la angustia del individuo, en la congoja existencial de cada uno, mientras que 'De temporum fine comoedia' aludiría al juicio final de la humanidad, a la dimensión cósmica del apocalipsis. Así es que Currentzis se transforma en el primero de los cuatro jinetes. Y obtiene de la orquesta un acto de fe, una prueba de fuego, un ejercicio de sugestión sonora que Castellucci aprovecha para escenificar el dominio de la simbología arcaica, más o menos como si las siete puertas del castillo de Barbazul predispusieran el tormento de los siete pecados capitales.

Es el motivo por el que la 'ópera' de Orff comienza con la brutal lapidación de una mujer adúltera y lujuriosa. La violencia de la escena noquea al espectador tanto como luego hace la sucesión de otros cuadros dramatúrgicos de extraordinaria plasticidad y de pavorosa documentación histórica —sibilas, anchoritas, relieves del Partenón, fusilamientos de Goya—, aunque la mediocridad de la partitura y la excesiva divagación escénica perjudican la credibilidad del acontecimiento. Tan largo se nos hizo el fin del mundo que el fin del mundo no llegaba nunca. Y se hubiera agradecido.

Contextualizado entre la guerra y la crisis, no condesciende el Festival de Salzburgo de 2022 con la piedad ni el divertimento. Lo demuestra inequívocamente la reposición de 'La flauta mágica' que había estrenado Lydia Steier en 2018. Porque no es un viaje de la oscuridad a la luz, como exige la ortodoxia, sino un viaje de la luz a la oscuridad. Un delirio interpretativo que degenera en la carnicería de la I Guerra Mundial. Y que antes de hacerlo recrea una estética 'clownesca' y frivolona que confunde las ideas con las ocurrencias. Y que hasta exhuma el famoso gag del pavo de Mr. Bean en el trasunto de una escena embarazosa.

Era prometedora la apuesta de la dramaturga estadounidense. Su 'Flauta mágica' transcurría en las interioridades de una familia desestructurada de principios del siglo XX. Un folletón burgués en Viena. Y un pretexto argumental que introduce la figura de un abuelo narrador que les cuenta a sus tres nietos la ópera de Mozart. Lo hace no ya pisando o profanando la música, sino malogrando el libreto visionario de Schikaneder e insistiendo de manera exasperante en todo aquello que ya estamos viendo.

Quiere decirse que sobreviene en la residencia señorial una especie de efecto 'Princesa prometida' —la película de Rob Reiner— y que el efecto 'Mago de Oz' transforma la casa y sus ocupantes en la peripecia de la ópera.

El problema no es la originalidad de la iniciativa, sino la discrepancia de la dramaturgia con el espíritu de la obra

El problema no es la originalidad de la iniciativa, sino la discrepancia de la dramaturgia con el espíritu de la obra. Colisiona la visión de Steier con la música. La desluce con la farsa y con el tremendismo, más allá de tergiversar el trasfondo de la iniciación masónica. Sarastro mismo comparece como un verdugo. Ordena la ejecución de Monostatos y de sus cómplices. Y se presenta como la victoria del mal y de la noche. Una pesadilla que los niños finalmente perciben dormitando en su habitación.

El belicismo mojigato de esta fallida 'Flauta mágica' deslució una velada musicalmente titubeante. Por la incompetencia de varios cantantes. Y porque la única expresión digna de un festival 'mozartiano' como el de Salzburgo consistió en la calidad y sensibilidad de Regula Mühlemann (Pamina).

Le correspondieron las mayores ovaciones. Y se avino a compartirlas con Joanna Mallwitz, artífice de una lectura musical caracterizada por la fluidez, la transparencia y hasta la ingenuidad. Nada que ver con el aparato escénico. Y sí con las cualidades de una maestra que sedujo a su antojo las huestes de la Filarmónica de Viena. El gesto es preciso y elegante. El resultado, inequívoco respecto al color y la dinámica de la trama sonora. Se hubiera disfrutado la ópera mejor con los ojos cerrados. Ya lo dice el profeta Isaías. En la oscuridad encontraremos la luz.