"Los jóvenes tienen dinero para cultura; las copas son muy caras y se las toman todos los findes"

Hace dos años, Juan Pérez Floristán se convirtió en el segundo pianista español en ganar el concurso internacional Arthur Rubinstein. Para prepararlo, escogió un repertorio familiar y decidió no estudió más de tres horas al día. Tenía 28 años y se hizo con el premio justo cuando pensaba dar un viraje a su carrera, lejos de la senda de solista internacional que prometían sus logros precoces (el concurso Paloma O'Shea, entre otros). Tras la pandemia, se instaló en su Sevilla natal y decidió llevar al primer plano otros intereses más allá del piano: actúa, escribe guiones de cine y teatro, lleva un canal de YouTube y una sección sobre música en la Cadena SER.

"Huir de la hiperespecialización, que es contraria a lo que yo entiendo por artista", explica a El Confidencial unas horas antes de su participación en el 71º Festival Internacional de Granada. Floristán inaugura el ciclo de conciertos sinfónicos de esta 71 edición, bajo la batuta de Josep Pons, para interpretar el 'Concierto para la mano izquierda'. Maurice Ravel compuso esta obra para un pianista que quedó manco durante la Primera Guerra Mundial. "Tocar solo con una mano es rarísimo al principio. Imagínate: tengo que pensar hasta dónde pongo el peso en la butaca. Si no, pierdo el equilibrio. Pero, si cierra los ojos, una persona que no conoce la obra podría decir que está escrita para dos manos, porque suena como si estuvieran tocando dos manos. Eso dice mucho sobre la escritura pianística de Ravel".

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[Horas más tarde, en el concierto de esa misma noche, dos mujeres que no veían las manos de Floristán desde su sitio susurraron, en la mitad de la obra: "Calla, ¡que lo está tocando todo con una mano!"].

Floristán es uno de esos músicos que "revelan el truco" sin reparos. Para los que imaginan que tocar a Ravel es una tarea de genios o semidioses, este joven habla de cómo se le enredan los dedos, cómo salir de una nota en falso o abordar un compás complicado. Lo suyo es talento y trabajo, pero no muchos secretos. Sus intereses son amplios, y casi se perciben desde que entra por la puerta. La conversación con Floristán es torrencial y lo empapa todo: desde su oficio hasta la historia o la economía, pasando por el programa que interpreta esa misma noche en el Palacio de Carlos V, vestido para la ocasión. Pero ahora nos recibe en bermudas y camiseta, camuflado con el resto de los turistas. El pianista saluda y se quita las gafas de sol; acaba de llegar de paseo. Le basta media pregunta para empezar a charlar.

En el alejamiento del público, "no todo es nuestra culpa. Ni todo es culpa de que no vamos vestidos en vaqueros"

PREGUNTA. En su canal de YouTube, suele mostrarse trabajando frente al piano. Habla abiertamente de la dificultad de cada obra, cómo la solventa, qué es lo que más le cuesta... No es algo habitual entre los concertistas. ¿Hay un halo de endiosamiento en los músicos clásicos?

RESPUESTA. Voy a pensar un poco en voz alta. Es una maraña de temas y de problemas... Por un lado, es lógico que queramos mantener esa especie de halo místico. Lo que hace especial a los artistas es que somos gente que hace algo extracotidiano. Ahí siempre hay una capa de misterio. Cuando yo voy a ver un espectáculo de magia, yo sé que detrás hay truco, pero si me lo cuentan ya no pago la entrada. Y hoy en día se da una situación bastante peculiar, porque hay gente que quiere pagar por saber el truco y no por que se lo hagan. Prima la información sobre la experiencia, incluso sobre la capacidad de asombro. No queremos el asombro infantil; queremos el conocimiento frío de la Wikipedia.

Yo juego con eso. Sé que eso vende hoy en día, porque a mí también me gusta saber. He aprendido muchísimo gracias a YouTube, y lo digo en serio. A ver, es que hay mucho conocimiento de gran calidad en YouTube y en internet en general. Entonces, me veo al otro lado y comparto ese conocimiento que tengo yo... Pero, ¿qué pasa? Que ojalá ese fuera el único problema por el que la gente está alejada de la música clásica.

P. ¿Cuáles son los problemas?

R. Hasta cierto punto, no todo es nuestra culpa. Ni todo es culpa de que no vamos vestidos en vaqueros y eso. Es parte del problema, sí, y podría explicarse en cuestiones históricas. De repente, en un momento dado de la historia, los músicos empezaron a tocar repertorio del pasado y del presente, porque en el siglo XVII solo se escuchaba música del siglo XVII.

P. La música caducaba pronto, como ocurre ahora.

R. Y se miraba con cierto desprecio lo antiguo. Pasaba también en arquitectura. Si una iglesia sobraba porque hacía falta construir otra cosa, se tiraba y punto. Hoy vivimos una época museística y lo mismo pasa con la música. En el mundo de las redes sociales y de los todopoderosos algoritmos. Reclaman nuestra atención a cada segundo de nuestra vida, y lo hacen con impulsos muy primarios y difíciles de superar: sexo, fama, imagen y efectos especiales. Ahí no tenemos nada que hacer... La reflexión y la calma son más difíciles de cultivar. Por eso digo que no todo es culpa de la música clásica. El mundo es como es.

P. Gustan mucho los cursos exprés para tocar al piano tu canción favorita. O ese manual superventas, 'Interpreta a Bach en seis semanas'. ¿Es esa una faceta de la música desdeñada, la del aficionado que toca por placer y ya está?

R. Fíjate en países con una tradición musical tan potente como Alemania. Precisamente, una de las cosas que tiene Alemania es que muchísima gente tocaba algún instrumento de pequeñito. Aunque no se hayan dedicado a ello, pero lo tocaban. Y estaba claro que no iban a ser músicos profesionales, pero como parte de su formación estaba la música. Ellos sienten como país que tienen un legado cultural provechoso. Si me pusiera muy regionalista, alguien podría decirme: 'Ya, pero es que la tradición centroeuropea no tiene comparación con la nuestra, no es nuestro legado'. Vale, lo compro. Pero, ¿quién se siente aquí apoderado de Cervantes? Mira lo que hicieron los ingleses de Shakespeare, casi un elemento de identidad nacional.

Nosotros no hemos hecho eso con el Siglo de Oro. Con Quevedo, con Cervantes, con Lope de Vega, con Calderón de la Barca. No se puede comparar. Eso no es parte del patrimonio mental de la gente en España. Ni siquiera se podría decir que el flamenco lo sea. Aunque, para empezar, es de la etnia gitana. Pero vamos a identificarlo como andaluz. Soy de Sevilla y conozco muy poca gente que vaya a escuchar flamenco o que sepa algo de flamenco. Gente que escuche flamenco, que sepa algo de flamenco. Me siento bastante huérfano de la identidad cultural nacional. Y ya me gustaría que los nacionalismos españoles fueran culturales, y no de bandera.

"Mira lo que hicieron los ingleses de Shakespeare, casi un elemento de identidad nacional. Nosotros no hemos hecho eso con el Siglo de Oro"

P. ¿Y cómo se consigue eso, que el patrimonio cultural deje de ser un cuerpo "extraño" en la vida de la gente? ¿Que no sea solo eso que estudiaron una vez en el colegio y que olvidaron tras un examen?

R. Ojalá hubiera una separación más clara entre lo que es el mundo de conservatorios y las escuelas de música o los colegios. Esto si me lo pones de titular va a sonar polémico, pero cuando la gente se rasga las vestiduras porque han quitado mucho peso a la asignatura de música en los colegios... Pues tal cual está planteada en la ley, esa asignatura nos hace un flaco favor. Pasé por el colegio y tuve esa asignatura: era aburridísima. Mis compañeros estaban deseando que terminara, era la asignatura "maría". ¿De qué les sirve aprender de memoria qué es una semicorchea? Jamás cantamos, jamás hicimos percusión, jamás hicimos una cover del último tema de Rihanna. Es que eso es hacer música. Evidentemente yo preferiría que la gente tocara Schubert al piano, pero eso sonido es para todos. Entonces, no es que piense: "Menos mal que se ha quitado la asignatura de música". Pero tal cual estaba planteada nos hace un flaco favor, porque provoca un rechazo, y eso es lo peor que puedes hacer.

P. Uno de los retos que llena la boca de divulgadores, gestores y promotores es el de acercar la música clásica a la gente joven, para garantizar su supervivencia. ¿Es ese realmente un salvavidas? ¿O es más interesante atraer al fontanero, notario, abogado o camarero que toca la guitarra en su tiempo libre?

R. Tenemos ejemplos muy claros las bandas de vientos de Valencia. ¿Por qué los mejores músicos de viento y las mejores bandas están en esa zona? Por el sistema de bandas municipales. Meten niños ahí, les dan un instrumento y lo tocan. Hay un sentido de comunidad, aprenden del de al lado y van de pueblo en pueblo. Es una actitud social, ¿no? Los orfeones y coros del norte de España son otro ejemplo. En Alemania o en Suiza he llegado a tocar con orquestas universitarias de gente amateur con profesionales de refuerzo. Pero la mayoría eran abogados, notarios o lo que sea. Y no te digo que tocaran la guitarra un poquito, sino que el tuba de la orquesta era un notario. Tocamos 'Rhapsody in blue' de Gershwin.Eso es lo que falta: grupos de música popular, académica, lo que tú quieras... Pero hacer música juntos, en comunidad. Aunque, claro. En los recreos, ¿cómo se ve a los chavales? Con el móvil. Ya no te digo ni siquiera tocando instrumentos juntos. Es que no hablan entre ellos a veces. Hay que competir con eso en cualquier profesión y es muy complicado.

P. ¿Buscar que un joven pague veinte euros por un recital de piano es errar el tiro?

R. Hay una fetichización de la juventud. Ganarte a la gente joven es el éxito. Todo eso viene del mundo del marketing. Pero la publicidad a finales del XIX jamás vendía productos a gente joven. Los jóvenes eran mano de obra gratis, esclavos y poco más. No eran ciudadanos.

P. Como ahora, más o menos.

R. Sí, pero ahora sí son consumidores. Y eso ya viene pasando desde el segundo tercio del siglo XX. De repente, empiezan a ver que la gente joven es potencial consumidora. ¿Cuánta publicidad está dirigida a gente joven y cuántos productos dependen de que el grueso de sus compradores sean gente joven? Los jóvenes sí tienen dinero y sí pueden tener dinero para invertirlo en cultura, porque las copas son muy caras y se las toman todos los fines de semana. Ojo, que hagan lo que quieran, a mí me da exactamente igual, pero es que ese no es el problema. Yo veo como crisis mas acuciante reenganchar a la gente que se ha soltado de consumir arte en vivo de 40 años para arriba. Ahí es donde está el público que hay que recuperar. Con la pandemia, ha desaparecido mucho público de 40 o 50 años.

Hace poco tuve un concierto en Sevilla. El ensayo era abierto al público y vino la Cruz Roja con gente mayor de los pueblos de la zona. Después vino a hablarme una señora graciosísima, adorable. Estaba tan emocionada, con lágrimas en los ojos. Me dijo que le había encantado la experiencia y que le daba mucha pena porque era la primera vez que iba a un concierto. Me dijo que no sabía lo maravilloso que esto podía llegar a ser. Tenía 96 años. Y me pregunto ahora: ¿a santo de qué una persona descubre la música a los 96 años? Yo no digo que tenga que ser tu profesión, que todo el mundo tenga que ir al conservatorio. Pero tenemos que formar amor por la música. Quienes lo están formando son los que tienen dinero. Porque los jóvenes a lo mejor no tienen tanto dinero... Tienen, pero también tienen otros intereses vitales, lógicamente. Entonces hay ahí una cuestión con el público joven... Para algunos, el éxito es que el auditorio esté lleno de gente guapa y joven. Pero qué pasa, ¿que el público de 40 o 50 años no merece que se le facilite y acerque la música? A lo mejor ese es un público más fiel y con más recursos.

"Veo como crisis más acuciante reenganchar al público de 40 años para arriba en la música en directo"

P. Hace unos meses, en conversación para este periódico, Jordi Savall opinaba que el problema de España con su música es una ignorancia general, estructural y política. ¿Todo empieza por las instituciones?

R. Cuando la cultura aparece en las altas instancias en este país, es de forma instrumental. Ya sea arrojadizo, para lanzarse el nombre de Lorca a la cabeza los unos a los otros, o para crearse una identidad nacional sacada de la manga. Pero tenemos una clase política muy inculta, en general. Mucha gente con poder de toma de decisión no es consciente de qué es lo que forma la cultura de nuestro país. Y esto lo está diciendo una persona que es europeísta ante todo. A mí que un escritor sea de un país u otro me da exactamente igual. Pero ya que se nos llena la boca con España...

En el siglo XIX, un país se definía básicamente por oposición a otro. Todo eran territorios y guerras. Cuando se supone que llegamos a un momento de paz general europea, sobre todo el siglo XX, ¿en qué basas tu identidad nacional? Hay quien dice que las naciones son para eso, que son un invento. Pero quizá un paso intermedio es la lengua, la cultura, el patrimonio... Pero no parece que en España eso sea muy importante. Creo que no estructura la identidad de la gente en absoluto. La gente no lo siente como suyo. Ni siquiera siente, por ejemplo, como una responsabilidad el que su hijo aprenda a tocar un instrumento. Al final, es una cuestión de conciencia colectiva. Contra eso, poco podemos hacer los músicos más que intentar ser una luz. Y después están nuestros propios problemas, pero eso es otro tema.

P. Cuando ganó el Paloma O'Shea y sus estudios en Berlín, su carrera como solista internacional parecía encarrilada. Pero decidió asentarse en su ciudad natal tras la pandemia y dedicar su tiempo a otras cosas fuera de la música: el cine, el teatro, su canal de YouTube, su participación en la Cadena SER... Y en medio de esa transformación ganó el Rubinstein, otro de los concursos pianísticos más importantes. ¿Cómo lo recibió?

R. Yo creo que los consursos no son tan artísticos como deportivos. Aunque entiendo su necesidad. Vivimos en un mundo que rebasa los siete mil millones de seres humanos. Hay músicos por todos lados y, sinceramente, yo no creo que hagan falta tantos artistas en el mundo. Ni artistas, ni periodistas, ni tanto de todo. Cada vez hay más gente y hay menos trabajo. Eso incluye a las artes. Hay un problema muy gordo ahí. Cuando un promotor de nivel medio me dice que cada día le llegan veinte mails, discos y propuestas... y de gente muy buena, estoy seguro. ¿Por dónde empiezas la criba? Pues la primera criba es si han ganado algún concurso. Al final uno tiene que ver cuánto quiere jugar al juego. Y yo decidí jugarlo un poco más, porque no me iba a costar mucho. Me presenté al Rubinstein, concretamente, porque ya tenía el repertorio preparado y no estudié más de tres horas al día para prepararlo. Iba a ver qué pasaba y a conocer Tel Aviv, que nunca había estado.

P. ¿Cuál es el juego? La imagen de un pianista internacional que vive de dar recitales por todo el mundo es un sueño para cualquier estudiante. Pero, ¿la salud mental de los músicos de alto nivel es un tabú?

R. Pues a mí me parece una pesadilla. Claro, llevado al extremo de hacer 150 conciertos al año. En el mundo de ese arte atlético, de esa gente que toca tanto, hay mucha más lesiones y mucho más burnout de lo que la gente es consciente.

"Hay músicos por todos lados y no creo que hagan falta tantos artistas en el mundo"

P. No es algo de lo que se hable habitualmente.

R. Está la gente que se retira pronto o que de repente pasa años sin tocar. Lang Lang pasó dos años sin tocar por una lesión física, psicosomática, evidentemente. La violinista Janine Jansen es otra que ha bajado el ritmo y está más calmada. No sé, es lo que tú has dicho, claro, desde el momento en el que nos inculca que ese es el sueño... Cuidar la salud mental en el trabajo es algo más complejo que luchar contra las demandas de un modelo económico. Cuidar los horarios, los derechos laborales, las condiciones... Es, sobre todo, una deconstrucción personal. Estas cosas no son fáciles. Por eso tampoco puede culpar tanto a los artistas o al sistema, porque no es fácil bajarse del carro.

Esto forma parte de la hiperespecialización profesional que hemos vivido durante los últimos 150 años. Maravillosa para la medicina, por ejemplo... Aunque creo que incluso se ha criticado también en ese campo, porque falta una visión holística del paciente que es fundamental en la Atención Primaria, por ejemplo. Está muy bien que haya alguien para hacerte esta operación de este nervio concreto, y que te la haga el mejor del mundo. Pero en las artes es un poco paradójico que tú te especialices nada más que en tocar un instrumento y un repertorio concreto. Va un poco contra lo que se supone que es un artista. Y aun así hay grandes artistas que sólo hacen una cosa. Pero a mí me chirría un poco. Y siendo la historia como es pendular, no me extrañaría que poco a poco se vaya volviendo a la cuestión renacentista del artista completo.

P. El sistema de enseñanza musical no lo favorece, quizá.

R. Ni el generalista tampoco. Los colegios son sitios de entrenamiento para que te vayas acostumbrando a lo que es una oficina. ¿Qué sentido tiene que un niño de ocho se levante a las siete de la mañana y esté sentado seis horas en un pupitre? Eso es una oficina en la que te acostumbras a estar callado, a hacer un trabajo más bien repetitivo, a madrugar, a fichar. Los verdaderos héroes ahí son los profes que, pese a eso, intentan hacer cosas distintas. Para eso siempre hay que ver a la gente rica, dónde mete a sus hijos a estudiar. ¿Cómo son los colegios privados? No hay aulas, no hay deberes, no se les divide por edades... Si la gente con pasta hace eso, por algo será.

"Los colegios son sitios de entrenamiento para que te vayas acostumbrando a lo que es una oficina"

P. Su participación en el Festival de Granada comienza con 'El preludio a la siesta de un fauno', de Claude Debussy. Suele decirse que el solo de flauta que da comienzo a la obra es la inauguración de la revolución de la armonía del siglo XX: una melodía sinuosa, cromática, atonal... ¿Por qué consideramos "modernos" a compositores que llevan muertos cien años? ¿Hay un estancamiento de la música?

R. La pregunta es muy complicada porque también es heredera de muchos cambios sociales, pero es evidente que la música en un momento dado es en la inmensa mayoría de nuestra historia como especie. La música tiene una función social también, que está totalmente imbricada con el mundo al que sirve. Y en un momento dado hay una separación, una bifurcación. Pasa que la música popular y la música académica siempre iban de la mano en cuanto a su lenguaje. Pero la música popular de hoy, excepto la que puede tener influencias del jazz y de la armonía moderna, usa un lenguaje que no ha cambiado desde el 1700 y pico. Es decir, a nosotros nos dicen que la música clásica es anticuada, pero Katy Perry compone en un lenguaje armónico y rítmico que tiene 300, 400 años. En el siglo XX, las vanguardias musicales supusieron una ruptura. Deciden que tienen su propio camino y que, quien les siga, bien. Y si no, también. La música de autores que hoy consideramos modernos o contemporáneos, como Schömberg o Alban Berg, tiene casi cien años.

Ha habido un estancamiento, porque esa música no está en lo que gusta al público ni a los programadores. No nos engañemos: el circuito de música clásica 'mainstream' y de su 'star system' no es de música clásica, sino de un repertorio muy concreto. Como mucho, de los siglos XVIII, XIX y principios del XX. El programa de esta noche, con Stravinski, Ravel y Debussy, está en el límite. Pero es un error pensar que eso no se puede cambiar, que la forma en que representamos y escuchamos música clásica es totalmente inamovible.