La mujer, la amante, la heroína y el marido de la diva

'La mujer, la amante, la heroína'. He aquí el título con que estuvo a punto estrenarse el dramón verista de 'Siberia' en 1903. Era la manera de retratar las tres dimensiones de la protagonista y su trágica emancipación, aunque tiene sentido evocar la fórmula embrionaria porque permite añadir el matiz de nepotismo que identifica el estreno de la ópera de Umberto Giordano en el Teatro Real: 'La mujer, la amante, la heroína… y el marido de la diva'.

La diva es Sonya Yoncheva, soprano búlgara de merecida reputación dramática y de apabullantes recursos canoros. Y el marido es Domingo Hindoyan, un apuesto director venezolano de orígenes armenios cuyo protagonismo en Madrid no parece sustraerse a las razones conyugales. Quiere decirse que la Yoncheva hizo pesar sus galones para colocar a Hindoyan. Igual que la Netrebko coloca al marido tenor. E igual que hacía la Sutherland con Richard Bonynge, aunque el maestro australiano 'acompañaba' mejor de cuanto lo hizo el esposo de Yoncheva.

Recayó en sus brazos de guardia urbano la exhumación de una rareza operística. En versión de concierto, es verdad. Y concebida como un espectáculo para la gloria de Yoncheva. Por eso la ópera refulge cuando la mujer, la amante, la heroína y la diva comparecen. Y por la misma razón hace mucho frío en 'Siberia' cuando ella desaparece del escenario. No la secundan los demás cantantes. O se ocupa de sepultarlos Domingo Hindoyan con la desmesura y la opulencia de la masa orquestal. Hubieran salido mejor las cosas con los profesores del Real alojados en el foso. Y hubiera revestido mayor interés la recuperación de 'Siberia' de haber mediado un reparto más cualificado y un director más refinado.

La devoción unánime a la cantante búlgara no contradice la frustración que conlleva el 'impuesto revolucionario'

Es la razón por la que el 'eclipse Yoncheva' representó la virtud y el límite del espectáculo. La devoción unánime a la cantante búlgara no contradice la frustración que conlleva el 'impuesto revolucionario' con que ciertos artistas exigen contratarse en los teatros punteros y menos punteros. Roberto Alagna nos ha llegado a colocar a toda la familia. Y menos mal que Simon Rattle desposó a una cantante excelente —Magdalena Kozena—, pero no siempre coinciden los intereses conyugales con los del público. Nada que objetar al maridaje de Julia Varady y Fischer-Dieskau. Ni al de Mirella Freni y Ghiaurov, pero las presiones que ejercen algunos artistas para consumar el nepotismo tanto exhiben su poder como degradan el compromiso artístico.

Exhumación

Tiene sentido que el Teatro Real persevere en la exhumación de óperas sepultadas. Y lo tiene que el estreno en España de 'Siberia' sirva de bálsamo a las pulsiones rusófobas, más todavía cuando el autor de la partitura, Umberto Giordano, se relamió en el folclorismo y el exotismo eslavos como excusa de un dramón verista, no ya heredero de su 'Andrea Chénier' (1896), sino deudor del triángulo letal de 'Tosca' (Puccini), hasta el extremo de que el personaje de Gleby resulta un epígono de Scarpia.

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Rubén Amón

La Rusia que Umberto Giordano dio a conocer en 1903 con el estreno de La Scala no era tanto la real como la imaginaria y estilizada. El libreto de Luigi Illica bosqueja en las fuentes de Dostoyevski y Tolstoi. Y la música acude a las referencias populares y cultas del repertorio ruso. Tanto se percibe el espesor eclesiástico como se evoca a Tchaikovsky, Mussorgsky o Balakirev, de tal manera que Giordano propuso a los espectadores milaneses y a los de París (1911) no tanto una ópera sobre Rusia y el feroz destierro siberiano, como un pastiche sobre la idea que el público podría hacerse de Rusia.

Este fenómeno de asimilación superficial lo tenía muy estudiado Joseph Roth en los estupendos escritos que nutren sus ' Años de hotel' (Acantilado). Es en ellos donde cuenta el esfuerzo que los verdaderos rusos hacían para adaptarse a los clichés con que se los identificaba en Europa. Se incorporaban ellos mismos a los tópicos para no decepcionar la imagen novelesca y extravagante que trasladaban la literatura y la ópera.

No es tanto una ópera sobre Rusia y el feroz destierro siberiano como un pastiche sobre la idea que el público se hacía de Rusia

Fue la zona de trabajo de Illica y Giordano, artífices de un caleidoscopio que amalgama el sensacionalismo del verismo italiano con las corales ortodoxas —excelente el coro del Teatro Real—, las púas de la balalaica y la descripción de una Siberia estereotipada y feroz que me hizo recordar, ya perdonarán ustedes, los cánticos con que la hinchada del Estudiantes (la Demencia) dedicaba al madridista Biurikov: “Siberia, patria querida, Siberia de mis amores, quien estuviera en Siberia con nieve hasta los coj…”.

Terminó en el gulag de la historia la ópera de Giordano. Y lo hizo él mismo muchos años, identificado como un apéndice de la propaganda mussoliniana. Giordano compuso el himno que celebraba el Decenio fascista a iniciativa del Duce. Y estuvo cerca de llevar a cabo, junto al propio Illica, un operón patriótico que había reclamado el propio Mussolini. Se titulaba 'La estrella de Venus' y aludía al mito fundacional de Eneas, pero el proyecto sucumbió a otras prioridades nacionalistas de más eficacia.