El origen del arte feminista: Judy Chicago y la California de los 70
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El origen del arte feminista: Judy Chicago y la California de los 70

En 'The Flowering' (Thames & Hudson), Chicago recorre su trayectoria profesional y delega el prólogo en la reciente galardonada con el Premio Príncipe de Asturias, Gloria Steinem

placeholder Foto: Portada de 'The Flowering', autobiografía de Judy Chicago editada en julio de 2021
Portada de 'The Flowering', autobiografía de Judy Chicago editada en julio de 2021

La única forma de encontrar respuestas es haciéndose preguntas. La duda incita a la reflexión, a la discusión interna, al debate colectivo y a la conclusión común. Un proceso donde generar nuevas alternativas, establecer pretextos marginados, añadir variables camufladas por los cánones establecidos. La historiadora del arte Linda Nochlin se preguntó en 1971 '¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?’. El abandono institucional artístico y la limitación laboral de la mujer incentivaban dicha ausencia. Los ‘genios’ abundaban, las ‘genias’ no existían. La duda estaba ya en el aire. Le siguieron Pollock, Wolff, Owens.

En el terreno práctico - de ponerse de botas de trabajo para manejar la madera y discutir a profesores universitarios defendiendo su trabajo-, la figura de Judy Chicago marcó un antes y un después. En su última autobiografía - ‘The Flowering' (Thames & Hudson) - Chicago hace un recorrido por sus 82 años de vida en los terrenos personal y artístico que siempre han ido de la mano. Su vida ha sido la reflexión a través del arte y dicha habilidad le ha dado un espacio de discusión. Relación recíproca igualitaria sin intereses. Un sensacional y más que acertado prólogo de Gloria Steinem - Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en 2021- sitúa al lector en la imprescindible labor de Chicago en las artes y arranca con un ''puedo dividir mi vida entre 'antes y después' de conocer a Judy Chicago''. '‘El propósito de la vida es marcar la diferencia, un objetivo que ha marcado mi existencia'’, reflexiona Chicago en su obra. Y lo ha hecho. Abrió un nuevo paradigma en el arte en la California de los 60 y los 70. Se preguntó, precisamente, las cuestiones necesarias para la época. Por qué mi arte es peor, por qué las representaciones de genitales femeninos incomodan, por qué se tiene en cuenta que soy una mujer. ‘'Intentaba adoptar actitudes más masculinas para evitar que mi apariencia femenina jugara en mi contra’', confiesa la artista.

placeholder 'El trabajo nos hará libres', parte del 'Proyecto Holocausto' (85-93) junto a su marido, Donald Woodman
'El trabajo nos hará libres', parte del 'Proyecto Holocausto' (85-93) junto a su marido, Donald Woodman

La obra presenta el trabajo de la artista desde dentro -el origen de ‘Red Flag’ (1971), la creación de ‘Menstruation Bathroom’ (1972) y obras posteriores como 'El proyecto Holocausto' (1985-93) y ‘Rainbow Shabbat’ (1992)- pero la fuerza del discurso radica en la humanización de Chicago. Judy se separa del pseudónimo artístico y deja entrever los miedos de Judith Sylvia Cohen -su nombre de nacimiento-, una mujer criada en un ambiente politizado, sufridora de la temprana muerte de su progenitor y arrastrando la pena -llegó a ser hospitalizada por una úlcera de estómago por la 'pérdida mal gestionada'- durante años. Marcada, también, por el fallecimiento de su primer marido en un accidente de tráfico y por el desgaste físico de su hermano pequeño Ben, quien se fue debilitando según avanzaba la esclerosis lateral que padecía. En mitad de las desdichas -generando ansiedad y pánicos-, Chicago combatía por su dignidad como profesional y como mujer. ‘'Lo que hizo Chicago requería de estrategias muy sofisticadas para desmontar el edificio de la historia del arte tal y como estaba construido'’, explica a este medio el Doctor en Historia del Arte y especialista en teoría de género, Julio Pérez Manzanares.

Apostó por ser ella misma, revolucionaria y feminista, al margen de lo que dictase o no el mercado

La figura de Judy Chicago pudiera parecerse a un personaje de ficción. Consta de atributos y cualidades asignadas por la crítica a lo largo de los años. Si bien dichos adjetivos -activista, experimental, auténtica, valiente- no se distancian de la realidad, estos se refieren a una versión -la más visible- de la artista. 'The Flowering' saca a relucir el lado más vulnerable, más sensible, más sufrido. ‘’Para mí es un referente admirable que nunca haya perdido un ápice de crítica en su trabajo y que haya apostado por ser ella misma, revolucionaria, feminista, al margen de lo que dicte o no el mercado.’’, defiende a El Confidencial la historiadora y comisaria de arte contemporáneo feminista, Semíramis González. Judy Chicago es extravagancia política y fidelidad militante con la única intención de cuestionar el porqué de ciertas afirmaciones ‘indiscutibles’ de la segunda mitad del s.XX. Plantea la incógnita, defiende sus posibles respuestas y permite que, con los años, se generen multitud de discursos sobre los que meditar.

WomanHouse; espacio seguro

Su descontento con el paradigma político y social que le rodeaba le llevó a crear el Programa de Arte Feminista de del Instituto de las Artes de California (CalArts) de la mano de Miriam Schapiro. Ambas idearon la WomanHouse: el inicio de los nuevos planteamientos. Un espacio seguro donde discutir, dialogar, aprender, crear. El CalArts en California (1970) impulsó su instinto de enseñanza creativa. Reunió a un grupo de alumnas de la universidad -entre las que destacan Suzanne Lacy, Faith Wilding y Gloria Steinem- y les compartió su empoderada visión del arte. Tres años más tarde, WomanHouse vio la luz. De esa espacio destacaron multitud de artistas. Lacy es, hoy día, una de las figuras más destacables del arte contemporáneo, activista feminista y docente en la Universidad del Sur de California. El origen de su inquietud en el arte fue la semilla plantada por Chicago: ‘’No diría simplemente que Judy impactó mi carrera, sino que la impulsó en toda su esencia. Si no la hubiera conocido en Fresno (ciudad californiana) -yo estaba más interesada por su programa con enfoque feminista que por el arte en sí mismo, porque yo estaba encaminada a estudiar medicina- no hubierasido artista. Judy era carismática, toda una inspiración. Siempre amé su inteligencia y su firme compromiso con las mujeres’’, confiesa a El Confidencial.

placeholder Suzanne Lacy en el CalArts aprendiendo de Judy Chicago, 1970 (Suzanne Lacy)
Suzanne Lacy en el CalArts aprendiendo de Judy Chicago, 1970 (Suzanne Lacy)

Es ahí, en esa WomanHouse de principios de los 70, donde empieza a forjarse toda una generación de mujeres artistas con nuevas inquietudes. ‘’Es una experiencia fundamental para la historia del arte feminista. Era necesario que hubiera un espacio de realización, una idea de comunidad. Podían discutir ideas y aportar seguridad’’, explica Pérez Manzanares.

La Woman era un espacio donde se les permitía a las mujeres sentir que sus vidas tenían sentido

La artista se refiere al proyecto como ‘’un lugar donde se les permitía a las mujeres sentir que sus vidas tenían sentido, que sus experiencias eran importantes y valiosas para compartir con el mundo’’. Con los inicios de la Woman- corría el 1972 - Chicago comenzó lo que terminaría siendo su primera autobiografía. ‘’Escribir me ayudo a aclarar mis objetivos y a compartir mi experiencia como mujer artista’’, admite en 'The Flowering'.

'The Dinner Party', entre el arte y la polémica

La pieza consta de un triángulo equilátero preparado para treinta y nueve comensales. En cada sección reposa el nombre de una invitada: una mujer relevante en la historia o una figura mitológica. Todas olvidadas en el transcurrir de los años por las violentas lanzas de un patriarcado egoísta, definido por una sociedad con valores arcaicos. Bajo la mesa, representada con esa peculiar forma geométrica -asimilándose a una vagina-, reposan los nombres de novecientas noventa y nueve mujeres excluidas del panorama intelectual y artístico hasta la fecha de la creación de la obra. ‘’Desde 'The Dinner Party' y hasta otras iniciativas colectivas con sus estudiantes supusieron una ruptura con el relato único de la Historia del Arte que era masculina y sexista’’, defiende González.

placeholder 'The Dinner Party' expuesta en el Centro de Arte Feminista (Museo de Brooklyn)
'The Dinner Party' expuesta en el Centro de Arte Feminista (Museo de Brooklyn)

La cena de invitadas especiales que reconoce a Chicago como un pilar de los orígenes de una lucha que perece, no siempre fue un éxito. La obra, que hoy pertenece a la colección permanente del Centro de Arte Feminista Elizabeth A. Slacker en el Museo de Brooklyn, fue objeto de duras críticas desde su creación hasta su incorporación a la institución artística. En los 90, incluso, llegó a ser discutida en el Congreso Norteamericano por ‘’políticos que ni siquiera habían visto la obra’’, explica Chicago. En ‘The Flowering’, Judy recuerda ese momento con claridad y apela a la conversación que tuvo con su marido mientras miraban estupefactos la televisión: ‘’si entienden tan poco de todo lo que debaten y legislan, este país tiene un gran problema’’. 'The Dinner Party', que permaneció durante 20 años alejada de las galerías hasta la propuesta de la Universidad del Distrito de Columbia, fue catalogada por algunos congresistas como ‘el Diablo’ y a su creadora como ‘El Anticristo’. Hubo que esperar al 2002 para que la Fundación Elizabeth A. Slacker adiquierse la pieza, exponiéndola desde 2007 como la masterpiece del espacio feminista del museo neoyorkino. ‘’Mi objetivo durante toda mi vida fue aspirar a que ‘’The Dinner Party’’ fuese parte de una exposición permanente. Ese sueño se cumplió’’, confiesa Chicago.

placeholder Catherine Morris en el Museo de Brooklyn, comisaria del Centro de Arte Feminista del mismo
Catherine Morris en el Museo de Brooklyn, comisaria del Centro de Arte Feminista del mismo

‘’’The Dinner Party’ sigue siendo una de las obras más visitadas del Museo de Brooklyn. Uno de las cuestiones que he podido comprobar en mis 12 años trabajando en Centro de Arte Feminista es el cambio en la percepción. El Centro ya no es una pequeña discreta del museo, sino que es un espacio vital del mismo’’, explica a El Confidencial la comisaria del Centro de Arte Feminista del Museo de Brooklyn, Catherine Morris.

Publicidad y arte contemporáneo

La autenticidad e intencionalidad de la estadounidense ha repercutido en el activismo artístico de las décadas posteriores, pero, ¿por qué no es Judy Chicago conocida por todos o, al menos, no tan popular como las ’Guerrilla Girls’? Éstas últimas, que según han declarado a este medio no hablan sobre mujeres artistas vivas, destacaron a mediados de los 80 por manifestarse frente al MoMa (por la discriminación de género en el arte) con caretas de gorilas para mantener su anonimato. Transcender como artista en el arte contemporáneo es complejo, más todavía si el sujeto creador es una mujer. Una corriente que bebe de la publicidad y se mueve en patrones, quizá, alejados de la intencionalidad feminista de entonces: ‘’Muchas mujeres tienen una cuestión reivindicativa -feminista en muchas obras- que no tocan lo publicitario, lo que la gente espera encontrarse’’ - explica Manzanares - ‘’pero las Guerrilla Girls, en lugar de oponerse a las reglas hegemónicas del sistema del arte, han decidido asumirlas y a intentar transformalas desde dentro. Una opción muy inteligente, pero nada que ver con Chicago’’.

placeholder Protesta de las 'Guerrilla Girls' contra el abandono institucional de las mujeres artistas, años 80 (Guerrilla Girls)
Protesta de las 'Guerrilla Girls' contra el abandono institucional de las mujeres artistas, años 80 (Guerrilla Girls)

Interseccionalidad como destino

Un escándalo en su día. Un feminismo clasista hoy. Cuatro décadas han pasado desde la idea original de ‘’The Dinner Party’’. En ese tiempo, el discurso del movimiento feminista -en las artes y en el resto de disciplinas- se ha diversificado con el objetivo de incluir las vertientes alejadas de la normatividad heteropatriarcal blanca. Judy Chicago explica su posición al respecto: ‘’Cuando empecé mi carrera artística, entendíamos el género y el sexo binariamente en lugar del espectro que hoy se nos presenta. Mis colecciones definen cómo veía el mundo en el pasado, una Judy ciega de esto y de la interseccionalidad de identidades. Ahora soy consciente de todo y, con este texto, intento explicar como ha cambiado mi percepción. ‘The Flowering’ habla de mi viaje como mujer blanca, cisgénero, judía y de clase media’’.

Por su parte, Manzanares expone que aunque la obra de Chicago pudiese parecer retrógrada, ‘’debemos ser justos con ella y con los acontecimientos que rodeaban el contexto histórico-social’’. González defiende que la figura de la estadounidense es fundamental. ‘’Es imprescindible que se conozca lo que ella hizo para entender mucho de lo que se hizo después. Abrir caminos a otras siempre es una tarea dura e ingrata, pero Chicago lo tuvo claro y así se ha mantenido. La genealogía feminista del arte no debe olvidar a las que nos abrieron camino a las demás’’.

La Historia de la Segunda Ola feminista consta de un legado racista y clasista

Morris apoya de forma rotunda la importancia de Chicago pero insiste en que ‘’la posición actual del arte feminista y de la Historia del Arte feminista es la de comprender que la Historia de la Segunda Ola consta de un legado racista y clasista en el que, hoy día, debemos de trabajar para construir un feminismo interseccional. ‘’

Chicago plantó la semilla y de ella crecieron raíces diversas en las que seguir trabajando. ‘’Creo que queda mucho trabajo por hacer. El feminismo blanco es solo una cara de la cantidad de mujeres artistas en todo el mundo -y en todos los tiempos- que también deben ser escuchadas. Creo que contribuir a este trabajo desde el Centro de Arte Feminista será lo que haga durante el resto de mi carrera profesional’’, confiesa Morris.

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