Muerte y resurrección de los castrados

El instinto comercial de Cecilia Bartoli explica que ella misma aparezca en su último disco provista de barba y bigote. Una amable provocación que no desdibuja su carisma femenino y que subraya el reclamo musical de la propia iniciativa discográfica: Farinelli.

La mezzo italiana se adhiere a la pasión y morbosidad que suscita el legendario castrato. Muchos contratenores contemporáneos rivalizan por apropiarse de la herencia de Carlo Broschi -el nombre bautismal del astro- sin haber pasado por el quirófano, pero la Bartoli protagoniza la mayor paradoja: es una mujer.

Mujer como aquellas cantantes del siglo XVII y del XVIII que fueron proscritas de los escenarios por disposición pontificia y que precipitaron la sustitución de un híbrido anatómico. Un monstruo cuya naturaleza reunía la caja torácica de un adulto y las cuerdas vocales de un niños. Se calcula que solo uno de cada 4.000 castrati alcanzaba la gloria. Y ninguno hubo como Farinelli.

La película hagiográfica e hiperglucémica de Gérard Corbiau (1994) sirvió para recordar al capón de Dios unos 200 años después de su muerte, pero la estirpe de los castrati sobrevivió oficialmente hasta el año 1903, cuando el pontífice Pío X decidió eliminar la evisceración testicular por considerarla una abominable costumbre.

No es que los castrati languidecieran por razones humanitarias ni por salubridad. Lo hicieron porque las mujeres, claro, cantaron sin restricciones lejos del fundamentalismo papal. Y sobre todo porque apareció otra categoría de monstruos vocales: los tenores.

Siempre habían existido, pero el primer do de pecho documentado de la historia -Gilbert Duprez, en 1831, interpretando 'Guillermo Tell'- los introdujo en una categoría sobrenatural. El autor de la ópera, Rossini, tuvo la impresión de que el trance parecía "el berrido de un capón en el momento del sacrificio", pero la reacción del público demostró una adhesión plebiscitaria al canto valiente, descarado, arriesgado, viril.

Comenzó entonces una epidemia entre los castrati a la que ha sobrevivido póstumamente Farinelli. Estaban sus cuerdas afinadas como el arpa de Orfeo, de acuerdo con la primera biografía oficial (1784). Y Felipe V recurría a ellas todas las tardes en las dependencias del Palacio Real porque era el único modo de curarse la melancolía. Cuatro arias, las mismas, todos los días durante nueve años.

Cecilia Bartoli las recupera en su disco. Y emula las cualidades que hicieron de Farinelli un cantante de época y una época del canto: el fiato, la tesitura, la agilidad, el pathos, la pirotecnia.

Es la de la mezzo romana una aproximación, un ejercicio especulativo. Podemos sospechar cómo cantaba Farinelli, imaginarlo, reconstruirlo, pero la iniciativa recuerda a una exposición que el Louvre hizo sobre Práxiteles. Había esculturas de sus imitadores, copias romanas, vestigios... y el único testimonio material y concreto era el pedestal de una estatua vacía.

Una película

Woody Allen ha vuelto a hacer la película de siempre. Ha regresado a Manhattan para reconocerse en el hábitat geográfico, estético y conceptual. Quizá la novedad sea el homenaje a los pianistas de los hoteles y de los clubes nocturnos, pero 'Un día lluvia en Nueva York' alude enciclopédicamente a las obsesiones de siempre: la hiponcondría, el adulterio, la muerte, el sexo, el humor negro, el sexo, el rabino, el sexo, Manhattan, el sexo y las relaciones entre hombres maduros y chicas jóvenes, mayores de edad...

Es una reivindicación de su idiosincrasia frente a la ferocidad de la censura y del oscurantismo. La película está prohibida en Estados Unidos por la sola razón de la condena social y moral al cineasta. Quiere decirse que los espectadores de Manhattan tienen que marcharse a México o Canada para identificar una comedia aparentemente amable, genialmente escrita y provista de un episodio truculento que no procede destripar en estas líneas.

Woody Allen se reencarna en un universitario que recela del sistema y que vive de él. Un rebelde de salón cuya novia descubre la promiscuidad entre los depredadores de la industria cinematográfica. Un cineasta artormentado, Un retrato de la alta sociedad neoyorquina refinado y mordaz. "Una película indolora", comentaba airado un espectador cultureta en el pase de prensa. En efecto, un día en Nueva York no es 'Joker' ni 'Rambo'. Es un pecado de vejez que se contempla con la melancolía de la lluvia en una tarde de Nueva York.

Una librería

Argosy no es una librería para turistas ni para clientes, sino un zigurat para bibliómanos y mitómanos, identificables unos y otros en el silencio y la aprensión con que se manejan entre los anaqueles: mirándose los unos a los otros con discreción como si estuvieran protagonizando -o pudieran hacerlo- el desenlace de 'Farenheit 451'. Fundó la librería Louis Cohen en 1927. Y no lo hizo inspirándose en un 'pulp' bastante popular en la época, 'Argosy', sino en el sobrenombre de los galeones españoles cuyas bodegas alojaban memorables tesoros.

Se explica así, probablemente, que el sótano de la propia librería neoyorquina -calle 57- sea particularmente apreciado entre los prosélitos. Por las oportunidades que allí se alojan. Por los precios que recompensan el escrúpulo de la búsqueda. Por la dramaturgia claustrofóbica. Y por los mapas de viajes que engrosan la colección, igual que sucede con la sección de fotografías dedicadas y de manuscritos. Empezando por los de Roosevelt, cuya amistad al patriarca Cohen redundó en una vinculación literaria de la que formaron parte Scott Fitzgerald y William Faulkner, asiduos bibliómanos de Argosy, canonizados ambos en el paraíso de la quinta planta: es allí, en el paraíso, donde se ordenan los tesoros de las primeras ediciones.