ENTREVISTA

Siri Hustvedt: "Las mujeres que se niegan a disculparse por lo que saben son castigadas"

"La mayoría de los demócratas somos progresistas y odiamos a uno de los nuestros: el narcisista maligno que ocupa la Casa Blanca", asegura la autora, Premio Princesa de Asturias

Foto: Siri Hustvedt en el Instituto Cervantes de Londres la pasada semana tras ser galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Letras. (EFE)
Siri Hustvedt en el Instituto Cervantes de Londres la pasada semana tras ser galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Letras. (EFE)

Faltaban pocos días para que se conociese la concesión del Premio Princesa de Asturias cuando hablamos con la escritora y ensayista norteamericana Siri Hustvedt (Minnesota, EEUU, 1955). La editorial Seix Barral acaba de publicar su último trabajo 'Recuerdos del futuro', un libro donde confluyen muchos de los temas centrales de la obra de Hustvedt —su interés por la neurociencia y la psicología, su indagación en los mecanismos del recuerdo y la memoria, su mirada crítica sobre la construcción social y cultural de la mujer—, y en el que la autora relata, partiendo desde su propia experiencia personal, la historia de la formación de una joven escritora en una Nueva York en un periodo de transición, el final de los felices y libres setenta y la llegada del conservadurismo de la era Reagan.

PREGUNTA. El título, 'Recuerdos del futuro' subraya la doble temporalidad de la narración (hacia el pasado y hacia el futuro) y destaca una de las ideas clave del libro: la memoria es algo que se construye cuando todo ya ha pasado.

'Recuerdos del futuro'. (Seix Barral)
'Recuerdos del futuro'. (Seix Barral)

RESPUESTA. Sí, quería que el libro retomara la misteriosa naturaleza del tiempo. El futuro es infinitamente diferido, es el espacio del imaginario puro. Sin embargo, solo puede ser imaginado a través de las experiencias del pasado, conservadas en la memoria, no como eran, sino como se renuevan en el presente (esto es lo que Freud llamaba la 'Nachträglichkeit'). También quería que la forma de la novela reflejara estos movimientos extraños, desde el recuerdo del pasado más inmediato, a través del diario personal, hasta el recuerdo mucho más lejano, a través de la figura de la narradora ya mayor, pasando por la experiencia reconfigurada a través de la ficción. A medida que el libro avanza, lo "real" y lo imaginario se superponen cada vez más hasta que al final se vuelven indistinguibles. La "clave" de la novela son las claves del teclado del escritor: la escritora se escribe en un espacio de mayor libertad a través de la imaginación y transmite el secreto al lector a través de estas claves, las del teclado, las de la escritura.

P. "¿Soy capaz de verla claramente ahora? (…) Estoy creando una imagen de ella ahora; no la recuerdo realmente". Con esta frase indaga en uno de los temas recurrentes en su obra narrativa y ensayística: la memoria y la imaginación como estrategias narrativas, pero también como mecanismo de condensación y desplazamiento, según la terminología freudiana.

R. La imagen mental nunca es una copia o una fotografía idéntica de lo que fue, sino una versión del pasado. Es en la imagen mental donde se combinan los rastros de la experiencia vivida y de lo imaginado. En neurociencia hay una teoría sobre la función del hipocampo llamada "teoría de la reconstrucción de la escena": la idea es que la memoria requiere de espacios, unos espacios que nosotros recreamos mentalmente para recordar eventos. Con los sueños, pasa algo similar: requieren espacios mentales, espacios en los que ubicarse. Todavía hoy, a pesar de los estudios de neurociencia, la relación entre la memoria y el sueño no está clara, a pesar de ello, a menudo he pensado en escribir ficción considerando la ficción como una manera de soñar despierta. En un estado relajado y abierto, inventar historias significa permitir que las formas de condensación y desplazamiento funcionen libremente.

Siri Hustvedt. (EFE)
Siri Hustvedt. (EFE)

P. Si la memoria es un filtro a partir del cual convertimos la "realidad" en ficción, los libros también lo son. Su protagonista, que crea e inventa la historia de su vecina a la que espía a través de la pared, ¿podríamos definirla como un personaje a medio camino entre Don Quijote y Madame Bovary?

R. Es efectivamente una máquina interpretativa, en cuanto está inventando infinitamente posibles narrativas para los "textos" de Lucy. Los amigos de S. H. se unen a ella y a su constante trabajo de interpretación y crean varias explicaciones de los monólogos y conversaciones telefónicas de Lucy. Y todas las interpretaciones y explicaciones que S. H y sus amigos realizan están moldeadas por sus propias preocupaciones. Mi referencia de Don Quijote al principio de la novela está pensada como una pista para el lector: la lectura es importante.

Más adelante, la narradora, ya adulta, subraya la crueldad de Flaubert hacia su protagonista Emma e insiste en que, si se tuviera que definir, sería más quijotesca que bovariana, si bien podríamos decir perfectamente que Emma Bovary es el Quijote de Flaubert. En la novela, asimismo, también se menciona a Catherine Moreland, la heroína de Austen [Es la protagonista de 'Northanger Abbey', una joven que ve e interpreta la realidad a partir de las novelas románticas que lee con asiduidad]. El punto más importante que plantea la novela es que todos nos dejamos llevar por las narraciones que heredamos, leemos y escuchamos, a menudo sin ser conscientes de ello. Nosotros, todos nosotros, en un grado u otro, estamos escritos.

"El experimento llevado a cabo en Nueva York de dejar libres a los pacientes con problemas mentales fue un fracaso monstruoso"

P. Usted llegó a Nueva York cuando, tras la influencia de Basaglia, se abrieron los manicomios. Pensando en Foucault o en las memorias de Kate Millet, ¿hasta qué punto la locura no ha sido utilizada como método de control y represión y hasta qué punto la apertura de los manicomios supuso un antes y un después en la concepción de las enfermedades mentales?

R. Bueno, esta es una gran pregunta. Aunque las intenciones de Basaglia eran buenas y sus teorías importantes, el experimento llevado a cabo en Nueva York de abrir las puertas de los hospitales y dejar libres a los pacientes con problemas mentales fue un fracaso monstruoso. Los servicios ambulatorios para estas personas nunca se activaron, así que muchas de ellas terminaron en las calles sin ningún tipo de apoyo y se deterioraron rápidamente. Fue horrible ser testigo de todo ello. No hay duda de que varios de los síntomas observados en pacientes confinados fueron el resultado de su confinamiento y no de su enfermedad. Dicho esto, soy crítica ante muchas de las cuestiones que plantea el movimiento antipsiquiatría.

Fui maestra voluntaria de escritura durante cuatro años en un hospital psiquiátrico y soy profesora de psiquiatría en el Colegio Médico Weill Cornell y desde mi experiencia puedo decir que es innegable que aproximadamente la mitad de los pacientes se sienten felices y aliviados de estar en el hospital. De hecho, en el momento de la apertura generalizada de los hospitales psiquiátricos, hubo muchos pacientes que se mostraron reacios a irse y, a día de hoy, sigue habiendo esta reticencia entre los pacientes.

Siri Hustvedt. (EFE)
Siri Hustvedt. (EFE)

P. ¿En qué sentido?

R. En Estados Unidos, con bastante frecuencia, se da el alta a pacientes demasiado pronto y, sobre todo, a pacientes que todavía no están preparados para salir del hospital y que, por lo tanto, tienen que volver a ingresar en apenas dos semanas. En el seminario que imparto en Nueva York a residentes psiquiátricos, discutimos continuamente acerca de la dinámica de poder y de la importancia de las narraciones de los pacientes. Es importante comprender que, de la misma manera que cada paciente tiene vulnerabilidades que deben ser exploradas, los médicos también tienen sus vulnerabilidades que deben ser tomadas en consideración.

Desconfío de todas las teorías que actúan como un martillo cuando lo que uno necesita es una pinza, teorías en las que incluyo las de Foucault, un autor brillante, importante, pero sujeto a delirios románticos sobre la locura. "La teoría es buena", dijo Charcot, "pero no impide que las cosas existan". Una y otra vez en mi vida intelectual he sido testigo de cómo las teorías aplastan o eliminan las complejidades de la experiencia humana.

P. En la novela describe una Nueva York en transición: los felices, desprejuiciados y libres años sesenta y setenta están llegando a su fin y la era Reagan y el SIDA están a punto de asomar la cabeza. ¿Cómo fueron esos años de transición y, sobre todo, qué significó para esa gran ciudad la llegada de los ochenta?

R. La ciudad es un personaje de la novela. Para su retrato confié en mis propios recuerdos, tratando de evitar todos los excesos nostálgicos. Nueva York era más fea, más sucia, más violenta y mucho más barata de lo que es ahora y, consecuentemente, la Manhattan de entonces era un mundo completamente distinto del que es hoy. Nací en 1955 y puedo decir que los sesenta y setenta no fueron tan libres y felices como se dice. De hecho, en Estados Unidos los sesenta fueron sangrientos. El progreso del Movimiento por los Derechos Civiles dejó muertos a su paso.

Los levantamientos en las universidades a finales de la década de los sesenta fueron sofocados, a menudo brutalmente. El FBI se infiltró en los Panteras Negras. La Weather Underground Organization bombardeó edificios. Murió gente. A pesar de todo esto, en el momento histórico que describo en la novela, las varias formas de devastación económica y desilusión ideológica despertaron en la ciudad una energía anárquica que desde entonces ha desaparecido. La transformación de Manhattan, especialmente el centro de la ciudad, que pasó del ruidoso caos a la elegancia burguesa, no se produjo de la noche a la mañana. Yo comencé a darme cuenta de ello durante los meses en que viví en SoHo en 1982. La ciudad nunca está quieta. Los cambios están siempre en curso. Hoy en día Brooklyn es elegante, pero cuando yo me mudé allí, los híspsters lo consideraban un lugar remoto, alejado de todo.

"La mayoría de los demócratas somos progresistas y odiamos a uno de los nuestros: el narcisista maligno que ocupa la Casa Blanca"

P. Usted narra una Nueva York cada vez más cara, una Nueva York que lleva a su protagonista a rebuscar en la basura. ¿Fue en aquellos años cuando comenzó la especulación y ciertas partes de la ciudad se convirtieron en barrios exclusivos para una élite?

R. La ciudad de Nueva York ha sido durante mucho tiempo un lugar de desigualdad donde los superricos e indigentes vivían en barrios separados, pero interconectados: se pasaba tranquilamente de un barrio a otro, los unos y los otros se mezclaban. Esto se acabó hace tiempo. Ahora, de hecho, ya no es así: hay pocos barrios en Manhattan donde la gente pobre o de clase media pueda darse el lujo de vivir. De ahí que mucha gente se haya tenido necesariamente que instalar en otros condados: Brooklyn, Queens, el Bronx. Amo Nueva York. Es cierto que Brooklyn se ha vuelto cada vez más elegante, pero, a pesar de esto, Nueva York sigue siendo una ciudad de inmensa diversidad y de muchos idiomas, aunque de tolerancia relativa. La mayoría de los que votamos por los demócratas, tenemos opiniones progresistas y odiamos a uno de los nuestros: el narcisista maligno que actualmente ocupa la Casa Blanca.

P. Uno de los temas del libro es el silencio de la víctima de abusos sexuales. ¿En 2018 ha sido significativo en cuanto se ha roto ese silencio que protegía a los agresores?

R. El problema del silencio se ha convertido, o poco le falta, en un cliché para la cultura occidental contemporánea, si bien es vital para entender la violencia sexual. En el libro, el problema no solo es el silencio, sino la incapacidad de articular correctamente o incluso identificar lo que está mal. Sin marcos conceptuales culturales que identifiquen la violación, es imposible hablar. S.H. no solo no puede encontrar las palabras para su furia y su dolor, sino que, además, es incapaz de reconocer sus propios sentimientos de furia y dolor, sentimientos que se han vuelto en su contra. El cuchillo que ella llama baronesa es la imagen de su ira tácita y le brinda consuelo. Uno podría decir que ese cuchillo es un objeto de transición, es decir, que es ese tipo de objeto que se usa hasta que una es capaz de contar su historia de una manera que tenga sentido para ella y para los demás.

Siri Hustvedt. (EFE)
Siri Hustvedt. (EFE)

P. El tema de la vergüenza que siente la víctima de abusos sexuales es central en el libro. ¿Cree que todavía hoy pervive esta vergüenza y, sobre todo, pervive una cierta culpabilización de la víctima?

R. Por supuesto que la vergüenza persiste, de lo contrario, la violencia sexual no se distinguiría de otras formas de violencia que dejan a una persona golpeada y magullada o con huesos rotos. La violación y el abuso sexual son formas de violencia real combinadas con una afirmación de poder simbólico sobre el cuerpo femenino o sobre el cuerpo de otra persona vulnerable —trans, gay o masculina— considerada inferior a todo. Es bueno recordar que la esclavitud en los Estados Unidos implicó la violación rutinaria de mujeres esclavas. En la guerra la violación es una herramienta de ocupación.

El horror de la violencia sexual no solo se expresa en los signos corporales del abuso físico, sino que deja su huella y su marca en el recuerdo de la violación, en el ser consciente de que se han cruzado unas fronteras sin tu consentimiento. S.H. se recupera rápidamente de sus moratones, pero el recuerdo del asalto persiste, regresa a ella constantemente en forma de 'flashback'. Los 'flashbacks' son formas fisiológicamente codificadas de memoria traumática, a menudo recreaciones del terror experimentado, que toman una forma puramente motosensorial. Existen fuera del lenguaje y, como es el caso de S.H, lleva muchos años resolver el problema de la culpa y la vergüenza.

P. A través de la figura del héroe clásico, su protagonista reflexiona sobre lo complicado que es para una joven escritora narrar desde otra perspectiva y romper con la tradición. ¿Usted ha tenido esta misma experiencia?

R. Creo que sí, aunque desde el principio de mi vida como novelista, la cuestión del héroe y quién domina una historia ha estado viva en mí. La heroína de mi primera novela, Iris, está rodeada de hombres ansiosos por convertirla en una versión de la clásica protagonista de novela, misteriosa o débil o "interesante", pero que rara vez es un agente activo que genera una historia. Ella se rebela de la única manera que sabe. Se corta el cabello, se viste de hombre y se llama a sí misma Klaus, como el antihéroe de una novela alemana que traduce, 'El niño brutal' (la novela es ficticia). Ella hace su propia aventura cambiando de sexo.

En todos mis libros, planteo varias formas de traducción de uno mismo y de género. Cuando escribí 'Un mundo deslumbrante', pensaba conscientemente en Harriet Burden como una heroína trágica, una mujer, trágicamente ambiciosa, que explota todas las convenciones relacionadas con la identidad sexual. Por lo que se refiere a 'Recuerdos del futuro', podemos decir que este ejercicio de traducción vuelve a estar presente, pero desde una doble perspectiva: por un lado, la de la joven S. H. y, por el otro, la de la narradora ya mayor que narra retrospectivamente.

"Harold Bloom no entiende la percepción humana: es el último de una larga serie de pomposos eruditos literarios masculinos"

P. Teóricos como Harold Bloom se han mostrado muy críticos con los estudios feministas por querer modificar el canon por motivos no literarios…

P. Harold Bloom entiende muy poco de la percepción humana. Es quizás el último de una larga serie de pomposos eruditos literarios masculinos que se han ungido a sí mismos como guardianes de la esencia y se han autolegitimado para pontificar sobre la grandeza literaria. La percepción, individual y cultural, se basa en gran medida en las expectativas. Posiblemente, tenga algunos desacuerdos con la teoría actual de la codificación predictiva en neurociencia, sin embargo, suscribo su idea central de que la función cerebral se basa en la experiencia del pasado y que los patrones de esa experiencia conforman nuestra percepción del presente y solo algo sorprendente, inesperado, reorienta nuestra visión del mundo. Tal y como sostiene Karl Friston, el modelo proporciona una base fisiológica sólida que condiciona nuestra mirada, de ahí que se necesite una GRAN sorpresa para sacarnos de nuestros cómodos ritmos de percepción.

Hay muchos escritores en el canon tradicional a quienes amo: Homero, Dante, Cervantes, Shakespeare, Milton, y así sucesivamente, pero esto no excluye el hecho de que escritores de gran importancia hayan sido desechados simplemente porque pertenecían al sexo o a la raza equivocados o porque se opusieron a la narrativa dominante de su época. Es tan absurdo argumentar que el significado cultural es estático y objetivamente identificable como que la grandeza literaria es un tipo de piedra inmóvil. Desde los estudios feministas se han redescubierto las mujeres olvidadas de izquierda y derecha.

P. Y este olvido usted lo constata a través de la figura de la baronesa Elsa von Freitag-Loringhoven.

R. La baronesa es una de esas mujeres olvidadas. Es indignante que su originalidad haya sido ignorada y, sobre todo, es indignante que el mundo del arte continúe ignorando la abrumadora evidencia de que ella es la artista detrás del urinario de 1917 que aún se atribuye a Duchamp. Hay todavía muchos prejuicios en torno a la figura de la mujer que no han sido superados. Todavía hoy, las mujeres que se atreven a hacer valer su autoridad, que se niegan a disculparse por lo que saben o lo que hacen, son a menudo castigadas. Revocar categorías perceptivas profundamente arraigadas es un trabajo arduo, pero se puede hacer. De esto habla la psicología social cuando se refiere al "contragolpe" y un contragolpe es el que pueden dar y deben dar las mujeres, los hombres y todo aquel que no se identifica con ninguno de ellos cada día y de maneras distintas.

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