Storaro: "Me dijeron que si Woody Allen te llama, no le pides el guión. Pero yo lo hice"

Hace unos meses que terminó la postproducción de 'A Rainy Day In New York', la última película de Woody Allen, que todavía no ha encontrado fecha de estreno, si es que al final la tiene. Ésta es la tercera colaboración con el director neoyorquino de Vittorio Storaro (Roma, 1940), uno de los grandes nombres de la cinematografía en activo junto a Roger Deakins, Darius Khondji, Emmanuel Lubezki y alguno más. En su último libro, 'El cine en vivo y sus técnicas' (Reservoir Books, 2018), Coppola lo proclama como "sin duda el más grande camarógrafo vivo del mundo y un hombre maravilloso". Ahí es nada. Pero además, este ganador de tres Oscar a Mejor fotografía es un hombre terriblemente fiel a sus directores: primero Bertolucci, después Coppola, también Warren Beatty y Carlos Saura y, en los últimos tiempos, Allen, mucho Allen.

Para explicar la lealtad que profesa a sus directores, Storaro, que ha viajado este martes a Madrid para acompañar a su amigo Saura en la inauguración de la retrospectiva que la Filmoteca le dedica al cineasta oscense, recurre a su matrimonio. "Mira, cuando yo hice mi primera película tenía una relación muy especial con una chica joven, mi primer amor [Antonia LaFolla], que se convirtió en mi mujer. Y después tuvimos tres hijos, y después cuatro nietos y cumplimos nuestro 50 aniversario hace unos años y el próximo año hará 60 años desde que nos conocimos".

Storaro empezó a estudiar fotografía a los 11 años. Es decir, lleva casi 67 dedicándose a pintar con la luz. Su padre, proyeccionista en los estudios Lux Film —donde trabajaron Dino de Laurentiis y Carlo Ponti, entre otros— hizo que le picase el gusanillo del cine desde muy pequeño, una querencia que le ha llevado a la cima del cine de Hollywood —recogió el Oscar por 'Apocalypse Now' en 1980, 'Rojos' en 1982 y 'El último emperador' en 1988— y a ganarse el estatus de tótem de la profesión. Palabra de Coppola. Storaro habla mucho, muchísimo, con un fuerte acento italiano y un difícil equilibrio entre la humildad y el orgullo.

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"Cuando Woody Allen me llamó para trabajar en 'Café Society' (2016), pedí leer el guión y mi agente me dijo: ‘Vittorio, eso podría ofenderle. Si Woody Allen te llama, no le pides el guión’", cuenta divertido. "Pero no quería ir a Nueva York a conocer a Woody Allen sin saber qué tenía que hacer. Primero quería saber si la historia que quería contar era algo que podía hacer mío. Si íbamos en el mismo sentido, porque no creo que cualquier cinematógrafo pueda trabajar con cualquier director. Antes de aceptar también quise estar seguro de poder proponerle algo diferente de lo que él había hecho hasta ese momento. Necesitaba aportar algo que fuese mío, personal. Y resulta que me dio total libertad. Y en ‘Wonder Wheel’ me dio todavía más libertad. Y ahora hemos hecho una nueva película, una detrás de otra".

Storaro empezó a trabajar profesionalmente en el cine alrededor de 1960, como segundo operador de 'Los dos rivales', una coproducción italo-española dirigida por el madrileño Carlos Arévalo y el italiano Siro Marzellini. "Al principio fui operador de cámara durante bastantes años, y aunque hubo un director que me dijo que era muy bueno y que debía probar como cinematógrafo en un proyecto suyo, le dije: ‘No, gracias’. Porque de primeras no me sentía preparado para ello, pero tampoco me atraía ese tipo de director ni el tipo de guión. Es muy importante saber decir que no", aconseja. "Pero un día tuve la suerte de que un director estuviera buscando un cinematógrafo joven. Nos encontramos en el momento adecuado, me encantó la historia, me gustó mucho el director —un director italiano muy bueno, Franco Rossi— e hicimos ‘Giovinezza, giovinezza’, que era una historia en tiempos del fascismo italiano sobre la relación entre dos generaciones con un pensamiento político muy diferente. Y eso me llegó mucho, me pareció un tema muy importante. Además de que la película era en blanco y negro, que era lo único que sabía hacer". La película se llevó un solo premio: la Cinta de Plata a Mejor fotografía que otorgaba la crítica de cine italiano.

Ninguna película será igual ni me causará tanta emoción como la primera

Entre las anécdotas del rodaje, el italiano cuenta sin rubor cómo dos días antes de terminar la película se echó a llorar. "Créeme lo que te cuento. El asistente me preguntó qué me pasaba, si alguien me había hecho algo. Y yo le dije: ‘Dentro de dos días, ‘Giovinezza’ se habrá terminado’. Él me dijo: ‘Pero Vittorio, así es la vida. Después de esta película vendrán otras’. Y yo le dije: ‘Bueno, probablemente habrá otras películas, alguna buenas, otras malas, otras más grandes y otras más pequeñas. Pero ninguna será igual ni me causará tanta emoción como la primera película’".

La experiencia le pareció demasiado emocional, pero entonces llegó su primer romance cinematográfico. "Después de ‘Giovinezza’, yo no tenía muy claro el volver hacer una película. Pero entonces tuve la suerte de conocer a Bernardo. Es un hombre fantástico y tenemos más o menos la misma edad. Y entonces no acepté ninguna película de las que me ofrecían hasta que estuve seguro de que Bernardo iba a hacer la suya". Fue en 1970, con 'El conformista', un film que también retrataba el fascismo italiano y el choque ideológico entre un alumno y su antiguo profesor. "Siempre he sido muy escéptico, muy selectivo. He trabajado con muy poquitos directores. He conocido a gente muy interesante como Giuseppe Patroni Griffi, Giuliano Montaldo, Luca Ronconi, con los que hice alguna cosa, pero mi director era Bernardo". Con él rodó 'El último tango en París' (1972), 'Novecento' (1976) y 'El último emperador' (1987), tres cumbres en la carrera del cineasta parmesano.

'Apocalypse Now' fue la primera película de Storaro junto a un director que no era italiano

"Mucha gente me dijo entonces que probase suerte en el extranjero, y a mí no me apetecía, hasta que llegó Francis [Ford Coppola]. Él era el apropiado", reconoce. "Al principio rechacé ‘Apocalypse Now’ (1979) porque no sabía qué tenía que hacer en una película sobre una guerra entre Estados Unidos y Vietnam. Hasta que me di cuenta que era el mismo concepto que me había atrapado de mi primera película: una cultura pasando por encima a otra en un acto de violencia. Y supe que ese era un concepto universal que me interesaba". 'Apocalypse Now' fue la primera película de Storaro junto a un director que no era italiano. O al menos cien por cien italiano. Fue, además, el rodaje más largo, más caro más difícil y más peligroso en el que había participado.

"Después de ‘Apocalypse Now’ me llamaron muchos directores", prosigue. "Entre ellos Warren [Beatty], que ofreció una película sobre un escritor y periodista llamado John Reed, que fue parte de la Revolución mexicana, pero sobre todo en la Revolución rusa. E hicimos ‘Rojos’ [por la que Storaro ganó su segundo Oscar]". "Y después apareció Carlos. Nos conocimos en Tokio, porque me había propuesto trabajar con él. Yo había quedado fascinado por su trilogía del baile, con ‘Carmen’, ‘Amor brujo’ y ‘Bodas de sangre’. No me gustaba demasiado el uso que hacía del color, porque me parecía que detrás no había una intención, una elección en particular. Pero las tres películas eran muy bellas. En ‘Flamenco’, acordamos mostrar la historia del flamenco a través del movimiento, del ritmo del cante, del baile y de las cámaras. Y con Carlos descubrí un mundo nuevo: el de la composición de la imagen dentro del ritmo del movimiento". Junto a Saura espera sacar otro proyecto adelante, 'Picasso y el Guernica', que todavía está en el aire.

Dice que no le gusta la etiqueta de 'director de fotografía' porque en una película sólo debe haber un director, el que toma la decisión final. "Yo propongo, y luego el director decide si está de acuerdo o no". "La relación entre un cinematógrafo y un director de cine es la cuestión más simple y a la vez la más compleja, para mí. A mí me gusta estar preparado, me gusta la preproducción, tener un suelo firme. Yo uso la fisiología del color: de acuerdo con algunas teorías, la luz que incide en uno puede cambiar el metabolismo, tu presión sanguínea, tus emociones. Yo me guío por esas cosas. Aunque luego en el set de rodaje puede pasar de todo. Esto lo hacía particularmente Bernardo, me decía: ‘Quiero cambiar todo lo que hemos hablado. Quiero hacer lo contrario’. Y de repente esto te sirve para ponerte a prueba, para probar lo que realmente sabes hacer. De una forma u otra tienes que forzarte a encontrar una idea nuevo que jamás se te hubiera ocurrido a no ser que te obliguen a ello. Y esa es una sensación genial".