"La colonización española fue violenta y sanguinaria, pero también enriquecedora"

Han tenido que pasar nueve años desde su última película, 'La mujer rubia', para que Lucrecia Martel, santa de los devotos del cine de autor, directora subversiva y libérrima, haya podido rodar su cuarto largometraje, 'Zama', que se estrena el próximo 19 de enero en los cines españoles. Basada en la novela homónima de Antonio di Benedetto, autor argentino olvidado a ratos, reivindicado y redescubierto recientemente gracias a la memoria de Coetzee, 'Zama' cuenta la historia de un funcionario de la Corona española —un mindundi entre mindundis— destinado en el Paraguay del Virreinato de Río de la Plata en el siglo XVIII, que espera eternamente un traslado a Buenos Aires para escapar de la absurda vacuidad de la vida funcionarial que se espera de un lugar perdido de la mano de Dios, en términos administrativos.

Esa misma espera fue la que sintió Martel cuando durante casi una década, su vuelta a la gran pantalla se ha ido posponiendo por culpa de proyectos frustrados, malabares con financiaciones que no llegaban a buen puerto y luchas para seguir rodando en español, fuera de la industria y sin concesiones —al menos sin demasiadas concesiones—, hasta que consiguió reunir los tres millones de euros que ha costado 'Zama', a los que ha contribuido Pedro Almodóvar con su productora El Deseo. A una semana del estreno, la directora argentina ha hecho parada técnica —y artística— en la Escuela de Cine y del Audiovisual de Madrid (ECAM) para impartir un seminario. Y, de paso, hablar con 'El Confidencial' sobre su última odisea fílmica.

PREGUNTA. Después de año y medio intentando levantar el proyecto de 'El eternauta', éste se cae. Y decide embarcarse en la adaptación de 'Zama', la novela de Antonio di Benedetto que decían inadaptable. ¿Le gusta ponérselo difícil?

RESPUESTA. La palabra clave es se "embarca". Yo terminé 'El eternauta' y tenía un barquito muy viejo y muy poca experiencia y decidí hacer un viaje, que era como terminaba el guión de 'El eternauta', donde los supervivientes se iban en barco hasta Asunción. Eso fue en 2010, y entonces decidí hacer lo mismo y me fui en barco y cargué muchos libros con tema sobre ríos —que yo era algo sobre lo que llevaba tiempo investigando y leyendo— y a los pocos días de empezar el viaje leí la novela y muy rápidamente tuve la sensación de que eso iba a ser una película.

P. De tantas historias posibles, ¿por qué ésta?

R. Algo que tenía la novela que me resultaba muy atractivo era que el protagonista es un personaje histórico que no es el rey, ni el héroe, es un hombre gris, un funcionario sin importancia, que estaba viviendo en una época no muy abordada por nuestro cine, que en Argentina ha sido el periodo que va desde la independencia hasta ahora. Pero de ese punto, entre el momento más dramático de la colonia —con la llegada de Colón y los conquistadores— y la independencia, están los momentos finales de la colonia, que no había sido abordado por el cine. He querido poner el foco en ese no-tiempo que nunca importa; importa la independencia, importa la llegada de Colón, pero lo que hay en medio no importa.

P. Una historia sobre un funcionario de la Corona española en el Virreinato del Río de la Plata. Para los españoles puede ser muy interesante ver cómo se cuenta desde allí o qué imagen dejaron los colonos españoles.

R. La historia está plagada de mentiras que convienen al poder que existe. La historia argentina se mira a sí misma como “el momento malo de la colonia, el horror, los conquistadores” y “el momento bueno de la independencia”. Pero para mí lo peor de nuestra historia empieza con la independencia, porque una cosa es que venga gente de otros lados y se viva una situación de explotación, que es algo claro, y otra es que después los de aquí sigan maltratando al indígena. Hasta el día de hoy mueren indígenas en enfrentamientos; que en una democracia mueran 20 indígenas en 15 años —que no son millones, pero son 20— mueran por un reclamo histórico que tiene 500 años sí que es llamativo. En Argentina nos contamos una historia que nos libra de una responsabilidad que todavía hoy tenemos sobre las comunidades indígenas, sobre el reparto de las tierras, sobre la distribución de la riqueza. Que la colonia fue violenta, que fue sanguinaria, pero que también fue enriquecedora, porque de la colonia también se subraya la leyenda negra, de la Iglesia, de una Europa que estaba ya en la pre industrialización frente a unas comunidades que vivían como en el Neolítico.

P. Ni 'Zama' de Di Benedetto es un retrato fiel sobre la época ni su 'Zama' es una adaptación fiel de la novela de Di Benedetto. ¿Por qué?

R. Es muy interesante que 'Zama' no tenga una vocación documental, sino que hay muchas invenciones. Esa idea de ir hacia el pasado con la libertad que hay cuando se va al futuro, sin amarrarse a esa idea documental que es falsa, porque lo que sabemos del pasado está tan tamizado por lo que convenía… La mayoría de las narraciones que yo me llevé al barco eran de ingenieros o funcionarios españoles que informaban a la Corona sobre sus descubrimientos; todas ellas tienen un sello que dice que “está aprobado por la Iglesia para que sea publicado”. Imagínate todo lo que obvia el autor, qué cantidad de cosas estarán tergiversadas para que las comprendieran en Europa… ¿Qué historia es la que tenemos que hay que respetar tanto? Para mí la idea de ir con audacia, con un poco de sentido común y con mucha arbitrariedad para pensar el pasado común es también una idea política, la de no aceptar la historia oficial.

P. ¿Por qué un protagonista como Diego de Zama, un funcionario gris? ¿Qué es lo que le atrajo de él?

R. Porque otro aspecto que me interesó de la novela fue la idea de la identidad como trampa: toda nuestra cultura nos empuja a que seamos alguien. Es como si al nacer no fuéramos nada y hay que ser algo y desacreditar esa condición primera. Toda nuestra vida estamos tratando de ser alguien y esa forma de la que hemos decidido trazar la existencia es muy frustrante. Aparte de esa presión social de que tienes que ser alguien. Es como el chico que empieza Arquitectura o Derecho, más si hay algún arquitecto o abogado en la familia, y a los dos años dice: "no, esto no es". Ese chico va a sufrir un trauma para abandonar, cuando, quizás, lo propio de la naturaleza humana sea ir tanteando hasta que uno se da cuenta de lo que quiere. Y no hay que ver fracasos en lo que no se logra, sino otra cosa. De hecho, 'El eternauta' y 'Zama' para mí se encabalgan en esa misma experiencia: una cosa no salió, pero sale la otra.

P. Una reflexión que contraría esa idea imperante en la sociedad actual que es aquello de tanto vales, tanto eres. Y el valor en el sentido de rentabilidad.

R. En esta sociedad importa la gente que sea joven, que sea fuerte. La gente enferma o que envejece es una especie de estorbo. Hablando de productividad, hace poco estuve en Los Ángeles, donde el ser productivo tiene un valor que yo no he percibido igual en ningún otro lugar del mundo. Es aterrador. Como si cada hora de tu tiempo entre los 20 y los 50 años debieras hacer dinero o construir algo. Pero de una manera impulsiva e irreflexiva. Porque, ¿qué estás construyendo exactamente? Estás quemando los días de tu vida, ¿para qué? En Los Ángeles lo viví con mucha fuerza, pero es toda nuestra cultura la que tiene este modelo. Esa locura que hay por la juventud es en realidad por alargar el tiempo de rentabilidad, incluso del deseo, de saberse todavía dentro del mercado del deseo.

Para mí, para lo que yo hago, ganar o no el Oscar es como un chiste

P. Leí que la Academia de cine de Hollywood le ofreció ser miembro y que usted lo rechazó porque cree que la forma de pensar allí es algo así como "Ojo, miren que estos negros, gays y minas [mujeres] que metimos dentro ya pueden opinar". ¿Es verdad?

R. Es que eso de que podemos opinar es mentira, ¿sabes? Ahora porque habían elegido 'Zama' para ir al Oscar, y fui a presentarla a Los Ángeles y me dijeron que para todo esto tenía que ser miembro. Yo ya había hablado mal de la Academia en The New York Times y en un montón de diarios y ya estaba en una posición difícil, así que dije "pues firmo", pero sabía que lo hacía para que mi película siguiese ese camino y porque para los productores era importante. Para mí, para lo que yo hago, ganar o no el Oscar es como un chiste. Que no digo que no me iba a beneficiar, pero si me beneficiara lo haría económicamente, no intelectualmente. Además, la Academia nunca te pregunta. Lo dice a los medios sin que tú hayas contestado nada. Yo al principio no acepté, y no acepté, y luego tuve que aceptar y luego me salí.

Además, al día siguiente de esa presentación —brindis, saludar a unos y a otros— tuve un accidente y estuve un mes sin poder moverme de Los Ángeles por un problema en un ojo. Nadie de la Academia apareció para preguntarme "¿necesitas un taxi?". Solidaridad entre los miembros de la Academia: ninguna. Allí confirmé lo que ya percibía. Además, porque todos los años eligen a 600 miembros, en el imaginario de la gente queda que la Academia es muy diversa. Eso es falso. Las decisiones las sigue tomando la misma gente. Es una medida demagógica.

P. ¿Cree entonces que este tipo de iniciativas —pienso en #OscarsSoWhite o 'Time's Up'— son más marketing o lavado de cara que un cambio real?

R. Por supuesto. Para mí lo que tiene de asombroso y admirable la industria norteamericana de cine es a la velocidad que reacciona. A la velocidad que pasaron de que el cine se caía a que las series hacían un 'boom'. Reaccionan muy rápidamente y eso es de una inteligencia colectiva increíble. Ahora, “por aquí no, hagamos esto”, “aquel abusó”, entonces invitamos a todos estos y hagamos que parezca… Pero rápidamente se lavan los manchones que tienen. En ella consciencia colectiva la Academia se ha abierto al mundo y ahora hay iraníes y hay árabes y hay mujeres y hay gays. En la fantasía queda eso.

P. Le 'ofrecen' ser miembro de la Academia pero luego tardas años en financiar 'Zama', que ha costado sólo 3 millones de euros. ¿Cómo se vive en esa dicotomía?

R. Es una dicotomía desquiciante de la que no voy a salir nunca. Es como la lucha entre un vendedor de panchos [perritos calientes] callejero y un McDonald's. Es esa la pelea. Son cosas que se ingieren en el mismo tiempo y te hacen más o menos el mismo mal, pero uno es un pobre tipo y el otro es una cadena millonaria. Y el cine tiene esa forma con el ingrediente de que, para un país, tener su propia cinematografía tiene unas resonancias extra en la vida de esa comunidad, porque, de alguna forma, refleja los problemas, denuncia cosas y ayuda a la evolución de ese grupo humano. Yo siempre he sentido que ese mundo de premios y elogios es ajeno a mis intereses y a mis posibilidades.

P. Su película es una coproducción entre Argentina, España y México de países hispanohablantes, más Francia, Holanda, Estados Unidos, Líbano, Brasil Portugal y Suiza. ¿Por qué cree que cuesta tanto que, siendo Iberoamérica una comunidad tan grande y teniendo una lengua común, se explote esa unión a la hora de hacer cine?

R. Es cierto. ¿Por qué el cine latinoamericano no se ve en nuestros distintos países? Eso fue por culpa de una intervención de la industria norteamericana muy clara y nítida. En los años 50, por ejemplo, el cine mexicano y argentino se veía en todos los países latinoamericanos. ¿Por qué dejó de suceder? Porque Estados Unidos necesita que sus películas sean las que ocupen el mercado. No es una posición comunista en contra de Estados Unidos. Y a pesar de los fuertes lazos que tenemos entre los países latinoamericanos, además no hemos encontrado formas de intercambio cultural? El idioma es una cualidad importantísima del cine, y si todo el cine es en inglés, lo que se pierde es muchísimo. Se expresa menos un país cuando se expresa en otro idioma.