exposición en el MNAC de Barcelona

¿Picasso en la Edad Media? Cuando el dios de la modernidad flirteaba con el románico

Un diálogo en el tiempo para meditar cómo a veces las supuestas antípodas no están tan alejadas

Foto: Picasso Románico
Picasso Románico

Hay dos fechas fundamentales para entender el gusto de Picasso por el románico. En 1888 las Ramblas, el espacio simbólico en la lucha por el dominio de Barcelona, se llenó de una extraña procesión de estatuas medievales. Esa manifestación de rostros hieráticos que acariciaban el aire libre era una reivindicación catalanista que enlazaba ese pasado con el presente para revalorizar un arte autóctono y original que los burgueses de la ascendiente Ciudad Condal sacaron a pasear para vincular el renacimiento del país con el legado que empezó a darle un nombre.

Pocos años después el pintor malagueño aterrizó en la capital catalana. Permaneció en la misma hasta 1904, cuando marchó rumbo a París para ampliar miras e iniciar su permanente revolución del arte moderno. A lo largo del primer tercio del siglo XX volvió varias veces a Barcelona, la última en 1934 para no volver jamás a España. El penúltimo día de ese viaje visitó el actual Museu Nacional d’Art de Catalunya en compañía de su amigo Joan Vidal Ventosa y Joaquim Folch i Torres. El objetivo era conocer la sala dedicada a su obra, un proyecto que la inminente guerra civil y la dictadura arruinaron.

Durante ese recorrido Picasso admiró la fuerza de esos creadores anónimos que tallaron con aplomo las esencias del arte primitivo catalán. La prensa del momento captó sus entusiastas impresiones que mostraban la importancia del museo por contener en su interior un catálogo de piezas único en el mundo hasta el punto, según las palabras del genio, de ser un documento imprescindible para entender los orígenes del arte occidental.

Pintures de Sorpe i Davallaments de la Creu, Museu Nacional d'Art de Catalunya
Pintures de Sorpe i Davallaments de la Creu, Museu Nacional d'Art de Catalunya

Un diálogo entre antípodas

Ochenta y dos años después de ese encuentro entre lo moderno y lo medieval la colaboración del Musée Picasso de París y el MNAC propicia la exposición Picasso- Románico y antes de adentrarse en su contenido es lícito pensar que resulta algo forzado querer relacionar las más de cuarenta obras entre óleos, cerámicas, esculturas y dibujos del dios de la contemporaneidad con parte de la colección permanente de arte Románico expuesta en el Palau Nacional. Si la exhibición comisariaza por Juan José Lahuerta y Emilia Philippot quisiera convencer al espectador de una relación indiscutible entre lo picassiano y lo medieval fracasaría en su intento, por eso más que imponer una visión la mezcla de estilos y épocas quiere sugerir un diálogo en la senda de meditar cómo a veces las supuestas antípodas no están tan alejadas.

Los primeros contactos entre Picasso y el Románico tienen lugar 1906 en el minúsculo pueblo leridano de Gòsol, un paraíso de paz y silencio

La escenografía del artefacto narrativo es impecable y eso sin duda ayuda a engarzar con más solvencia sus tres ejes centrales. El primero aborda los primeros contactos entre el Románico y Picasso a partir de su estancia durante unos meses de 1906 en el minúsculo pueblo leridano de Gòsol, un paraíso de paz y silencio en contraste con el constante ajetreo de París. Durante ese momento el pintor mutaba su paleta y concepto hacia el Cubismo y empapaba sus telas de un primitivismo que debía mucho a Gauguin por el descubrimiento culturas ajenas a la tradición occidental. La crucial visita al Museo del Hombre y una férrea voluntad de reinvención que iba más allá de sí mismo y socavaba los cimientos de lo convencional.

Es posible que durante esa larga primavera de 1906 Picasso viera la Virgen de Gòsol en la iglesia del pueblo. Hoy en día forma parte de la colección del MNAC y su presencia junto a los lienzos de ese período aviva el enigma de si esa talla pudo influir en el artista, pero lo cierto es que lo más probable es que recordara lo Románico de su etapa de formación barcelonesa. Las obras de ese período responden a la preparación hacia el gran salto que corroboraría con 'Les demoiselles d’Avignon', que puestos a rizar el rizo podrían recordar en su composición a ciertos grupos escultóricos de crucifixiones, pero no adelantemos acontecimientos. Las telas realizadas entre 1906 y 1907 tienen más poso africano que catalán, aunque lo anguloso de los rostros y lo adusto de los cuerpos comparten la desnudez que busca la esencia de modo místico, trascendiendo lo cotidiano para ingresar en una órbita mental, propia de imágenes religiosas y también del futuro Cubismo, un arte que despojó a la realidad de todo los superfluo para remarcar sus trazos elementales desde la pureza.

Pablo Picasso, 'La Crucifixion', 1932. Paris, Musée Picasso. (C) RMN-GRand Palais, Béatrice Hatala
Pablo Picasso, 'La Crucifixion', 1932. Paris, Musée Picasso. (C) RMN-GRand Palais, Béatrice Hatala

Crucifixiones

El segundo ámbito capta una faceta poco conocida de Picasso, quien a la edad de doce años ya había dibujado una crucifixión en A Coruña. Durante la década de 1930 retomó este tema trágico, con toda probabilidad por haber observado la devoción del grupo Surrealista por el 'Retablo de Isenheim' del alemán Matthias Grunewald. Para quien escribe resulta un acierto absoluto relacionar por similitud compositiva la crucifixión picassiana de 1932 con el 'Descendimiento de la cruz' acompañado de las pinturas románicas de Sorpe. La visión del malagueño, elaborada con pluma y tinta china sobre papel, exhibe unas figuras desarticuladas que a quien escribe le evocan la metáfora de un baile, como si los elementos flotaran en el rectángulo, como si quisieran abandonar el rigor de un relato fijo para escaparse hacia otras latitudes, lo que contrasta con su oponente medieval, con todos sus miembros articulados, suspendidos en la irracional eternidad de la fe.

Los hombres medievales padecieron guerras interminables, calamidades y una atmósfera doliente que no dista tanto de la nuestra

El tercer y último apartado bien podría encabezarse con una cita del poeta Paul Éluard: "Es necesario que te veas morir para que sepas que aún estás vivo". Las calaveras de Picasso son, como sus antecedentes románicos, 'Mementos mori', un recuerdo de lo inexorable del encuentro con la señora de la guadaña muy presente en una serie de naturalezas muertas de 1945, año culminante de la Segunda Guerra Mundial que había asolado el Planeta con más de cincuenta millones de muertos. La desolación de este motivo, pues con un simple cráneo humano se sintetiza toda la barbarie, reluce con especial fuerza en Vanitas, cuya calavera es sorprendentemente parecida a un detalle de la Anunciación y el Nacimiento de las pinturas de Sorpe. Al fin y al cabo la distancia de los siglos se diluye con la repetición de los acontecimientos históricos. En 1960 Michelangelo Antonioni dijo que los hombres de cualquier centuria se asemejan porque sienten, comen y viven con la salvedad que durante el Novecientos el ritmo de los sucesos se aceleró hasta desbaratar su armonía. Los hombres medievales padecieron guerras interminables, calamidades de todo tipo y una atmósfera doliente que no dista tanto de la nuestra, que oculta muy bien bajo la cortina de humo del progreso un universo desalmado donde la crueldad se ha disparado hasta cotas más que indeseables.

El matrimonio entre Picasso y el Románico es más bien un flirteo de dos enamorados que se miran sin terminar de intimar. La inagotable colección personal del malagueño contiene postales que desde 1922 a 1964 demuestran la larga conversación que estableció con esos antecesores que siempre flotaron en su inconsciente sin llegar a ser determinantes para su proceso creativo. Ahora el diálogo emerge en Barcelona y permanecerá en el MNAC hasta el 26 de febrero, cuando las obras medievales retornarán al ensimismamiento de su uniformidad.

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