La ópera escrita en un campo de concentración y terminada en el más allá

Su nombre no lo indica a primera vista, pero 'El emperador de la Atlántida' es una ópera que encierra una historia tan ​escalofriante como poco conocida. Viktor Ullmann, discípulo de Schönberg y asistente de Zemlinsky, la compuso en el campo de concentración de Tezerín en torno a 1943. El libreto era de otro preso de este campo 'modelo' de la propaganda nazi, el poeta Peter Kien. Ambos, junto a otros compañeros, ensayaron esta ópera satírica que retrataba a un tirano que declara la guerra total a la humanidad y al que se revela la mismísima muerte y que, en realidad, que escondía una crítica feroz y aguda al nazismo y un canto a la resistencia y la libertad artística.

No se si sabe en respuesta al ensayo general o simplemente porque eran los siguientes, pero Ullmann y Kien fueron deportados a Auschwitz junto al resto del equipo artístico. El 18 de octubre de 1944 Ullmann fue asesinado en una cámara de gas. Todos corrieron la misma suerte excepto dos de los cantantes. El estreno de esta ópera escrita, según las condiciones del campo, para un pequeño grupo instrumental y siete cantantes estaba previsto en Tezerín. La crítica a Hitler, encarnado en ese kaiser totalitario, las alusiones a Goebbels y su discurso de 1943 sobre la guerra total o el uso de la llamada 'música degenerada', como el cabaret o las referencias jazzísticas, fueron probablemente algunos de los elementos que alertaron a los nazis de la idoneidad de su censura.

'El emperador de la Atlántida' no se llegó a poner en pie hasta 1975 de la mano del director inglés Kerry Woodward, quien protagonizó otra historia del todo increíble con médium y espíritu de por medio. Ahora llega al Teatro Real (del 10 al 18 de junio) con una nueva revisión para gran orquesta hecha por Pedro Halffter y Gustavo Tambascio como director de escena. Además, está precedida por un prólogo con tres piezas compuestas por el propio Ullmann: 'El canto del amor y la muerte del corneta Christoph Rilke', que narra la actriz Blanca Portillo en el que será su debut en la ópera, y 'Adagio in memorian de Ana Frank' y 'Pequeña obertura para El emperador de la Atlántida', ambas basadas en la 'Sonata num. 7'. Tras su paso por Madrid, la ópera se podrá ver en el Teatro de la Maestranza de Sevilla y el Palacio de las Arts valenciano.

Pero la curiosa historia de esta ópera no acaba en los campos de concentración. Las partituras se guardaron y fueron pasando de mano en mano casi de forma clandestina hasta que se encuentran con Kerry Woodward. Fue un superviviente del campo y amigo de Ullmann, H.G. Adler, quien quiso retomar la ópera. Un día de 1972 le entrega un manuscrito a Woodward donde "había páginas sueltas y una parte en forma de libro musical pero lleno de correcciones y cambios". Era la partitura original, que había sido rescatada por el bibliotecario del campo, Emil Utizt, quien se la dio a Adler en 1947. Solo quedaban además, en el Museo Nacional de Praga, unas páginas manuscritas del cantante checo Karel Berman. Interpretaba a la Muerte y estos folios eran las copias que él mismo había tomado en Tezerín para estudiar su papel.

Tras 18 meses de trabajo, Woodward estrena por fin la primera versión de 'El emperador de la Atlántida' en 1975 en la ópera de Amsterdam. Pero antes tuvo, o eso afirma, unos reveladores encuentros de ultratumba. Durante esa época, el pianista Howard Shelley le pregunta al director si produciría un disco de música para piano de Rosemary Brown, una conocida médium "amanuense de compositores fallecidos". Esta vidente decía que se le aparecían grandes compositores como Listz, Bach o Schuberg para dictarles nuevas partituras o corregir las existentes. Así fue como Woodward y Brown se conocen y, aseguran, se ponen en contacto con el espíritu de Ullmann para poder rematar la partitura original. Un final del más allá, o más bien del más acá pero bien vestido de misterio.

"La conocí de forma accidental", explica a El Confidencial Woodward, que está en España para asistir a esta nueva versión de 'El emperador de la Atlántida'. Ambos compartieron cinco sesiones en las que contactaron con el espíritu del compositor. "Yo al principio era muy escéptico, pero lentamente me di cuenta de que había algo genuino", asegura. Añade que lo que fue determinante para creer que, de algún modo, estaba en contacto directo con Ullmann o con su mente fue que Brown le iba indicando cambios en notas y acordes en páginas concretas de una partitura que ni ella ni nadie conocida porque llevaba años desaparecida y él tenía el único original.

"Me indicó muchos cambios", prosigue su relato el director, aunque "al final cambió de idea y solo se alteró la instrumentación original de la segunda aria de la Muerte". En 'Music without borders', un artículo escrito por Woodward que muestra a este periódico junto a las transcripciones de tres de las sesiones de espiritismo, explica que Listz era el líder de un grupo de unos 20 compositores que contactaban y dictaban obras a Brown e incluso, agrega para aumentar la incredulidad del lector, al principio hacía de traductor con Ullmann.

"Viktor comenzó a hablarme con gran detalle de notas, nombrando cada página y compás exacto, citando que había escrito. Él pidió hacer una serie de correcciones y adiciones que había que insertar en la partitura", recoge este artículo por boca de Brown, quien por cierto escribió varios libros sobre sus supuestas capacidades sobrenaturales. Hubo, prosigue, correcciones específicas como la única del aria de la Muerte. Estaba "escrita originalmente para clavecín, y quería incorporar flauta, trompeta con sordina, una sección de cuerda y una campana funeral". Sin embargo, añade el relato, dos semanas después esa campana no sonaba demasiado bien y "Viktor le aconsejó que la bajara medio tono". Eso, agrega Woodward, fue lo que le acabó de convencer.

Sus encuentros, médium mediante, no se quedaron ahí. Woodward hace hincapié en que leamos el relato de su muerte. Está en la transcripción de la tercera sesión. Sin duda, la más llamativa. "Viktor también me habló de las condiciones del campo donde murió y se refirió al hedor espantoso e inconfundible de allí de tal manera que yo podía olerlo. Es algo que nunca olvidaré. Solo puedo describirlo como un repugnante olor a podrido", avanza Brown. Después explica que fue "en un cobertizo sin ventanas, sellado desde el exterior en el que se infiltró un gas venenoso a través del techo. Viktor dijo que los prisioneros había sido despojados de sus ropas y que les habían engañado con que iban a desinfectarlos para que entraran. En medio de una terrible oscuridad, las víctimas se dieron cuenta gradualmente de que estaban siendo exterminados. En primer lugar, dijo Viktor, un escalofrío extraño y violento nos cruzó y luego comenzó a temblar y toser y a sofocarse..."

"Cada nota duele"

Más allá de las historias de ultratumba que rematan lo llamativo de esta ópera, Pedro Halffter destaca la importancia histórica de 'El emperador de la Atlántida', que con esta nueva versión puede seguir representándose y dándose a conocer mucho más. "Es una obra excepcional, genial, bellísima que me conmueve cada vez que la dirijo". "Es una obra fundamental no solo para la historia de la ópera sino de la humanidad, porque representa la libertad del arte en el momento y lugar más extremos".

Halffter asegura que aunque no hay pruebas de que esta ópera llevara a Ullmann a Auschwitz, en su opinión, los hechos sí lo dejan claro. "Y los hechos fueron que no hubo estreno y que ambos fueron exterminados. Para mí la relación es evidente, y demuestra el valor absoluto que daban a su libertad artística". Lo que sí ha recalcado es que no ha sido un trabajo sencillo realizar la nueva orquestación. "Cada nota duele", asegura emocionado. "En cada nota uno siente el peso y el dolor. Te preguntas cómo fue posible escribir tanta belleza en esas condiciones". Woodward asiente: "Ullmann aprobaría que se representara con una gran orquesta, ya que en Tezerín no tenía los medios sino que la pensó para los músicos y los cantantes del gueto, que eran muy buenos".

"Es una especie de sátira macabra o cabaret tétrico", asegura por su parte Tambascio, además de "una denuncia de la muerte industrial". El director escénico ha optado por una puesta en escena que huye de esos ensayos en Tezerín y lleva la ópera a lo que debía ser su representación real, es decir a un contexto real y metafísico caracterizado por la opresión y basado en la idea del honor y la muerte. Lo que no han desvelado es cuál de los dos finales firmados por Ullmann han escogido para este nueva versión de una ópera que, a pesar de las anécdotas sobrenaturales, es un ejemplo vivo de resistencia, lucha y de la importancia del arte en la vida.