"La nueva política está formada por jóvenes viejos"

Un estrafalario y desesperado Congreso de Escritores Fascistas Europeos celebrado en el norte de Italia en la primavera de 1945, cuando el Eje se derrumbó. Un terrorista de las Brigadas Rojas que, 30 años después, entre seguimientos y citas clandestinas, descubre por casualidad que Luca Borrello, muerto durante aquel congreso en extrañas condiciones, tuvo una peculiar relación con su padre partisano. Un joven miserable que, en el Milán de 2014, se enfrenta a los antidisturbios como heraldo de la pregunta que ya atenazó a su padre y a su abuelo: ¿existe alguna legitimidad que ampare la violencia?

En 'No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles' (Random House, 2016), Patricio Pron (Rosario, 1975) interpela a un siglo próximo en violencias acerca de las razones para matarse por una idea. La novela del escritor argentino afincado en España engasta política, arte y violencia en el que probablemente es su más ambicioso trabajo hasta el momento. Y la mecha de la acción la enciende uno de los movimientos estéticos más apasionantes y peligrosos, padre de vanguardias, amado tanto por la extrema derecha como por la extrema izquierda: el futurismo.

Pregunta. Leyendo su novela, recordaba lo que decía Debord de Dadá y el surrealismo. Que el primero había pretendido suprimir el arte sin realizarlo y el segundo realizarlo sin suprimirlo. Pero esa aspiración a fusionar arte y vida ya estaba en el futurismo, la vanguardia que puso la semilla de las demás. ¿Ninguna estuvo tan cerca de hacer la revolución y gobernar?

Respuesta. Ninguna estuvo tan cerca de convertirse en política de Estado, en estética de Estado, más bien.

P. Ocurrió en la Italia fascista y en la Rusia comunista.

R. Exacto. La frase de Debord es muy pertinente. Todas las vanguardias históricas se hicieron las preguntas que primero se hizo el futurismo, lo que lo convierte en un movimiento particularmente interesante. También el hecho de que haya llegado tan lejos como era posible en la aspiración de unificar vida y arte, o transformar el arte en vida y la vida en arte. Así, los futuristas sirven un magnífico ejemplo de cuestiones que están presentes en la reflexión acerca del arte desde 1900 en adelante.

Los futuristas sirven un magnífico ejemplo de cuestiones que están presentes en la reflexión acerca del arte desde 1900 en adelante

P. Fascistas, partisanos comunistas, brigadistas, autónomos anarquistas... Parece como si el espíritu del futurismo los atravesara a todos, como si la ideología fuera en realidad superflua, ¿no? La exaltación de la juventud, el ataque a la modernidad, la obsesión por la violencia…

R. A nosotros nos resultan muy singulares estas derivas políticas de los futuristas porque tenemos la fortuna de gozar de una perspectiva histórica que ellos no tuvieron. Efectivamente, en sus orígenes, el fascismo fue un movimiento revolucionario cuyos enemigos eran también enemigos de los futuristas: la burguesía, los estamentos de la sociedad italiana, la banca, el capitalismo, etc. Y estaban fascinados por las mismas cosas: la innovación tecnológica, el movimiento de masas, la violencia. En aquel momento, sin embargo, algunos futuristas observaron el hecho de que la vinculación entre futurismo y fascismo podía ser contraproducente para el futurismo, debido a que se trataba de un movimiento artístico demasiado revolucionario como para convertirse en política de Estado. Pero muchos futuristas, con Marinetti a la cabeza, sí se adhirieron al fascismo y fueron, en algún sentido, traicionados por él. Al mismo tiempo consiguieron inocular la semilla del futurismo, de una vanguardia artística, en un régimen fascista. Pero volviendo a su pregunta, en mi historia se pone de manifiesto que nuestra lectura bipolar de los hechos históricos, políticos y artísticos, la adscripción a una cierta izquierda o una cierta derecha, no es pertinente y nos lleva a cometer confusiones. El nazismo también era de izquierdas al principio... No es raro que tales movimientos puedan derivar de la extrema izquierda a la extrema derecha con facilidad.

P. A mediados del siglo XX, "el arte se convirtió en política y la política en crimen". Pero en su novela esta secuencia terrible y obvia se enfrenta a las bondades de los afectos individuales, de la memoria o de esas extrañas anomalías humanas que pasan por salvarle la vida al adversario político… A la naturaleza humana.

R. Sí, y creo que las derivas de los personajes en la novela ponen de manifiesto que la adhesión de los artistas y de los intelectuales a determinadas causas políticas siempre es compleja porque, como bien dice, la naturaleza humana les obligó a revisar esas adhesiones. No sé por qué hay que otorgarles a los intelectuales ninguna capacidad prescriptiva. Yo jamás he pensado en mí mismo como alguien que pudiera dar lecciones de política o de ninguna índole. Pero incluso aquellos que tenemos tan poca relevancia en la escena política somos, elección tras elección, invitados a participar o adherirnos a una u otra causa. Pensar que una adhesión así supone el desplazamiento de cierto capital simbólico que el escritor tendría a una fuerza política de cualquier índole.. es muy cuestionable, además de una pésima noticia para los intelectuales, porque las fuerzas políticas tienden a prescindir de sus moderados y el intelectual es, por su naturaleza, en principio, una persona moderada.

P. Pero no creo que el intelectual haya sido una persona moderada precisamente en el último siglo…

R. No, no solamente no ha sido así sino que, además, los intelectuales han contribuido a esa visión errónea de que su tarea sería adherirse explícitamente a causas políticas. Y esas adhesiones han supuesto enormes contradicciones y embrollos, por no hablar de la condena a trabajos forzados en Rusia. Es una constante a lo largo del siglo XX, y de lo que llevamos del XXI, la exigencia de adhesiones o rechazos, que parte además de la suposición errónea de que el intelectual estaría colocado en una especie de instancia moral superior, lo que es absurdo.

Es una constante exigirle al intelectual adhesiones o rechazos, partiendo de la suposición errónea de que estaría colocado en una instancia moral superior, lo que es absurdo

P. ¿Y la responsabilidad? Porque las ideas son bastante más poderosas de lo que se suele pensar. Decía Heine que un solo pensador trabajando en la oscuridad de su despacho puede destruir civilizaciones.

R. Existe una confusión en los límites de las relaciones entre literatura o arte y política. La política tiene unos tiempos más rápidos, al tiempo que la literatura lleva a cabo sus transformaciones de forma subterránea, en plazos mucho más largos y más difíciles de calcular, porque tienen lugar no en el ámbito de la política concreta sino en el de las mentalidades. Siempre menciono el mismo ejemplo. ‘El amante de Lady Chatterley', de D.H. Lawrence. En su publicación, los censores lo consideraron inapropiado, como una pornografía que, hoy, nos parece inocua, pero el caso es que durante décadas el libro estuvo prohibido en Reino Unido y fue finalmente liberado en 1971. Cuando los censores británicos decidieron que podía ser leído, la decisión no fue tanto el producto de un cambio de orientación política como, más bien, de que la literatura había estado trabajando en el ámbito de las mentalidades de forma subterránea y las libertades sexuales que proponía Lawrence habían tenido lugar ya. El Estado iba por detrás de las mentalidades. Entre medias habían pasado un montón de cosas, desde los prerrafaelitas a los Beatles.

P. ¿Cómo fue escribir ‘No derrames tus lágrimas’? ¿Diría que es su novela más costosa?

R. Para empezar, es la más larga. También creo que su título es el más largo.

P. Y sus títulos no son precisamente cortos.

R. Alguien decía en Twitter el otro día que el título estaba empatado en longitud con el de 'El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan'... La escritura del libro fue relativamente breve. El cuerpo central, el que alberga el Congreso de Escritores Fascistas, fue escrito en su totalidad en Civitella Ranieri. Y pensaba que con eso concluía. Pero luego comprendí que, a la manera de un sistema planetario, se iban adhiriendo al libro otros libros que ponían en perspectiva su contenido y ofrecían una nueva aproximación al tema central. O, más que un sistema planetario, el libro es una especie de poliedro. Cada uno de los libros que conforman la novela son caras de un objeto cuya totalidad solamente puedes aprender si ves las caras de forma consecutiva. La idea me la dio precisamente un libro que leí con mucho entusiasmo en Ranieri acerca de la percepción de los ciegos. Los autores ponían a los ciegos a dibujar para estudiar su percepción. Lo fascinante era comprobar cómo para los niños ciegos los objetos se conformaban como la sucesión consecutiva de sus caras. Sus dibujos eran muy hermosos. Y pensé que, dado que la lectura también es consecutiva, como la percepción de los ciegos, mi libro podría modelarse así, como un objeto que flota.

P. Los usos y desusos de la memoria están muy presentes en estas páginas, y es ya casi un lugar común proclamar sus bondades. Y, sin embargo, voces minoritarias como la de David Rieff han alertado también sobre los peligros de la memoria y vindicado lo útil de un cierto olvido voluntariamente asumido para reconstruir una comunidad. ¿Qué opina?

R. Creo que tenemos un problema con la memoria, y en particular con el pasado, debido a un hecho concreto: nunca tuvimos tanto pasado, aunque desde luego tenemos mucho menos del que tendrán nuestros hijos o nietos. Y nunca ha habido además un pasado tan trágico y tan bien documentado, del que fuéramos tan conscientes. La hipótesis de Rieff conviene tenerla en cuenta por su importancia y por su popularidad, que además ha articulado el pasado de países como España.

P. ¿Y como Argentina?

R. Inicialmente, sí. En Argentina fueron necesarios 20 años, desde 1983 hasta 2003, hasta que el paradigma de Rieff fue desplazado por una interpretación de signo distinto. Pero, a diferencia de Rieff, yo no creo que sea posible reconstruir una comunidad si no es sobre tres pilares: verdad, memoria y justicia.

No creo que sea posible reconstruir una comunidad si no es sobre tres pilares: verdad, memoria y justicia

P. He leído algunas declaraciones suyas precisamente acerca de la apertura de las fosas de las víctimas de la Guerra Civil en España. Ahora está de actualidad también el conflicto a cuenta de los cambios de los nombres de las calles en Madrid… Unos lo entienden como una deuda merecidamente cobrada y otros, como una suerte de revanchismo.

R. Quienes sostienen lo segundo tienen una parte de verdad, no me cabe ninguna duda, una parte vinculada a una emotividad que se pone de manifiesto cada vez que se discuten estas cosas, muchas veces con más emoción que razón, lo que es comprensible. Pero me parece que buena parte de la polémica al respecto parte de la presunción errónea de que las sociedades estarían revisando el pasado por el pasado mismo. Pero es evidente que las sociedades, al reescribir su pasado, lo que están haciendo es reescribirse a sí mismas en el presente. La polémica sobre las fosas, o sobre los nombres de las calles, no concierne tanto a la visión que España tiene de su pasado como a una discusión más amplia acerca de lo que España quiere ser en el presente y, eventualmente, en el futuro. Yo no hablaría de revanchismo sino del deseo de una parte muy importante de la sociedad española de romper con un pasado que, en la medida en que tiene continuidad en las instituciones democráticas españolas, no ha pasado por completo. La pregunta es si es más pertinente para lograr una España distinta la revisión del callejero de Madrid o la revisión de las instancias políticas y económicas que dan continuidad al franquismo en la España de hoy.

P. ¿Y qué opina de la llamada nueva política actual que en España encarna Podemos? ¿No late en ella el desprecio por lo viejo y ese cierto discurso bélico que puso de moda el futurismo?

R. Me parece que esa actitud permea todo nuestro presente histórico: la exigencia de novedad y juventud, una demanda permanente. Y no tengo la sensación de que se encarne especialmente en las nuevas fuerzas políticas. De hecho, las nuevas fuerzas políticas españolas están conformadas más bien, hasta donde yo sé, por jóvenes viejos, lo que Albert Pla llama veintiagenarios. Que ya a estas alturas son más bien treintagenarios o cuarentagenarios. En cualquier caso, y al margen de lo que uno piense sobre ellos, eso pone en perspectiva sus, por otra parte, interesantes propuestas. Yo siempre preferiré en cualquier caso lo bueno por conocer que lo malo conocido.

P. La peripecia de Tomasso, el último protagonista ya al final de la novela, es interesante porque el planteamiento acerca de si la violencia política es legítima o no hoy parece haber caducado, al menos en Occidente, es una duda extemporánea.

R. Me parece bien que le parezca extemporánea y efectivamente mucha gente lo considera así, pero solamente es posible decirlo si soslayas el hecho de que la violencia política sigue articulando las sociedades democráticas. Si Europa vive, con todas las dificultades, el periodo más pacífico de su historia, la violencia se ha convertido en estructural, la violencia ejercida por los bancos, las instituciones… Tomasso, el tercer gran personaje de la novela, ni siquiera tiene la oportunidad de pensar nada semejante. Quizá solo asume el hecho de que, desafortunadamente, la violencia permea, al menos como potencia de amenaza, todo lo que nos rodea y que tiene un origen que es difuso. Creo que ese joven ejerce la violencia como una forma de defensa en un tiempo en que la protesta es penalizada.