en el 40 aniversario de su asesinato

Necesitábamos tanto a Pasolini

El legado intelectual y cinematográfico del escritor y cineasta italiano está hoy más vigente que nunca. Recordamos su vida y rastreamos su influencia en una generación de directores españoles

Foto: El carné profesional de Pasolini hallado en el lugar de su asesinato el 2 de noviembre de 1975 (EFE)
El carné profesional de Pasolini hallado en el lugar de su asesinato el 2 de noviembre de 1975 (EFE)

“Es verdad, no hay pruebas de una relación directa entre la muerte de Pasolini y el crimen de estado,” escribe Marco Tullio Giordana en "Pasolini, un delito italiano","y los indicios recogidos son demasiado lábiles como para poder gritar que fue un delito político. Pero si el delito no fue político, políticas fueron todas sus consecuencias: las adhesiones, las reacciones, los automatismos, la voluntad de saber y la de enterrar el asunto, Italia partida en dos. Esa es la razón por la que, en cualquier caso, la muerte de Pasolini no deja de ser un acontecimiento político, aunque quienes le asesinaran fuesen solamente una banda de pequeños atracadores”.

Pasolini fue brutalmente golpeado y atropellado la madrugada del 2 de noviembre de 1975 en la playa de Ostia. Aquello permanece envuelto de misterio

Pier Paolo Pasolini fue brutalmente golpeado y atropellado la madrugada del 2 de noviembre de 1975 en la playa de Ostia. A día de hoy, todo aquello que rodea su fallecimiento permanece todavía envuelto de misterio. Pero, como afirma Giordana en su detallado estudio en torno al irregular proceso judicial que siguió al crimen, su muerte, como toda su vida, no se escapa de tener una lectura política y social. En la convulsa Italia de la época, Pasolini se erigió como el intelectual más crítico, el más combativo e incómodo, aquel al que demasiada gente quería ver fuera de combate. Y, contemplado en perspectiva, también como el más visionario. El que anticipó la aparición de un nuevo autoritarismo de tintes fascistas que cimentaría su poder en el ansia consumista. El que lloró la desaparición de una cultura popular bajo la asunción uniformadora de los valores burgueses.

Sólo hace falta repasar sus textos de entonces, recopilados en su mayoría en "Escritos corsarios" y "Cartas luteranas". En el Corriere della Sera publicó en 1974 su particular "Yo acuso..". respecto a la situación de violencia desestabilizadora promovida desde el poder que vivía Italia en aquellos momentos, pura doctrina del shock. Acusa, pero no da nombres. “Sé los nombres de los responsables de los atentados de Brescia y de Bolonia en los primeros meses de 1974. (…) Lo sé. Pero no tengo pruebas. Ni siquiera tengo indicios. Lo sé porque soy un intelectual, un escritor, que intenta seguir todo lo que está pasando, conocer todo lo que se escribe al respecto, imaginar todo lo que no se sabe o se calla...”

Sé los nombres de los responsables de los atentados de Brescia y de Bolonia en los primeros meses de 1974. (…) Lo sé. Pero no tengo pruebas“

El mismo periódico recogió las réplicas del divo Giulio Andreotti. En agosto de 1975, en este caso en una carta dirigida al director del semanario Il Mondo, el cineasta ya señalaba a personas concretas, precisamente políticos de la Democracia Cristiana: “Andreotti, Fanfani, Rumor (...) deberían ser arrastrados al banquillo de los imputados. Y ser acusados de una infinita cantidad de delitos: indignidad, desprecio hacia los ciudadanos, manipulación de fondos públicos, tejemanejes con petroleros, con industriales, con banqueros, colaboración con la CIA, uso ilegal de los servicios secretos, responsabilidad en las matanzas de Milán, Brescia y Bolonia (al menos en cuanto culpable incapacidad de castigar a sus ejecutores), destrucción paisajística y urbanística de Italia, responsabilidad en la degradación antropológica de los italianos.”

Disparar contra todos los italianos

Pero no solo los políticos corruptos fueron blanco de sus ataques. En los últimos meses de su vida, Pasolini disparaba contra la sociedad italiana en su conjunto, que a sus ojos había sufrido una brutal transformación en los últimos años a causa del aburguesamiento de las clases populares tanto urbanas como rurales a través del consumismo. Acusaba en parte a la “estupidez delictiva de la televisión” de la “aculturación” de las masas, previendo que este medio de comunicación iba a convertirse en una arma política en su país más eficaz que la represión fascista en la dictadura de Mussolini.

En uno de sus últimos escritos, Pasolini declaraba también su “cese de amor” a los jóvenes, que habían aceptado una “nueva forma de poder, el poder del consumismo, la última de las ruinas, la ruina de las ruinas”. En estos artículos, la crítica política está cubierta de una manto de amargo dolor. Apasionado hasta la médula, Pasolini empapó sus palabras del despecho propio del enamorado que se siente traicionado por el objeto de su adoración, en su caso los jóvenes de arrabal. Los ragazzi di vita de los setenta habían dejado de parecerse a aquellos que captó en su primer largometraje, "Accattone" (1961).

Antes escritor que cineasta, en sus primeros films Pier Paolo Pasolini se sumergió en el universo del subproletariado romano que ya había recreado en novelas como "Muchachos de la calle" (1955) y "Una vida violenta" (1959). "Accattone" y "Mamma Roma" (1962) reactivaban en parte el espíritu del Neorealismo desde una óptica más moderna y descarnada. En otro plano, "El evangelio según San Mateo" (1964) ponía de manifiesto su voluntad de desacralizar la institución eclesiástica y al mismo tiempo aproximarse con el máximo respecto al sentimiento religioso en tanto práctica popular.

En la segunda mitad de los años sesenta, su cine se movió en el terreno de la fábula y la alegoría con títulos como "Pajaritos y pajarracos" (1966), "Teorema" (1967) y "Pocilga" (1969). También se adentró en el ámbito de la no ficción, una de sus facetas más desconocidas. Elaboró una serie de películas-apuntes donde su interés por el arrabal como universo humano de resistencia ante la uniformización burguesa se expande más allá de Europa, al continente Africano y a la India.

A principios de los setenta rodó la "Trilogía de la vida", tres películas que adaptan conocidos textos medievales a través de los que reivindicó una forma popular de entender el sexo no sometida todavía a las convenciones morales de la sociedad burguesa. "El Decamerón" (1971), "Los cuentos de Canterbury" (1972) y "Las mil y una noches" (1974) se sitúan en un Medievo idealizado que el cineasta identifica con las virtudes de la era precapitalista, donde los personajes gozan de la sexualidad sin atender a culpas pero tampoco a romanticismos. Y se enfrentan a las inconvenientes de la vida o las represiones de la autoridad con un ánimo entre lo picaresco y la rebeldía del slapstick.

El éxito comercial de la "Trilogía de la vida" debería haber satisfecho al cineasta. Sin embargo, el desencantado Pasolini no tardó en abjurar

Más accesibles y luminosas que buena parte de sus películas anteriores, Pasolini anhelaba convertir la "Trilogía de la Vida" en la aplicación práctica de lo que Gramsci denominaba “la gran obra de arte nacional-popular”. El teórico marxista, a quien Pasolini admiraba tanto (le dedicó el poemario "Las cenizas de Gramsci"), reprochó siempre a la literatura italiana no haber sido capaz de salvar la distancia con el gran público. El éxito comercial que obtuvieron las tres películas deberían haber satisfecho al cineasta en este sentido. Sin embargo, el desencantado Pasolini no tardó en abjurar literalmente de la "Trilogía de la vida" en un texto escrito el mismo día que se celebran elecciones en el país, unos comicios que, según él, demostrarían que “Italia -aparte de los comunistas tradicionales- es hoy, en su conjunto, un país despolitizado, un cuerpo muerto cuyos reflejos no son sino mecánicos”. A este artículo, seguiría una abjuración cinematográfica, "Saló o los 120 días de Sodoma" (1975).

"Saló" fue su gran manifiesto cinematográfico en contra del neofascismo, que convirtió además en uno de los mayores actos de revulsión artística jamás perpetrados. Pasolini fue asesinado pocas semanas antes del estreno mundial (en Francia, en Italia tuvo que pasar todavía un viacrucis burocrático) del film. 40 años después, su visión de una sociedad ya sometida totalmente al autoritarismo, a un poder que convierte el sexo en un instrumento de humillación y dolor, sigue resultando una de las experiencias más emocional y físicamente insoportables que se pueden tener en una sala de cine. A su lado, cómo empequeñecen tantos intentos posteriores de provocación cinematográfica...

La huella cinematográfica de Pasolini

La relación de Pasolini con España fue cálida y cercana. Contó aquí con buenos amigos como Terenci Moix, los hermanos Goytisolo y Enrique Irazoqui, el Jesucristo de "La pasión según san Mateo" que se convertiría en uno de los rostros más representativos de la Escuela de Barcelona. Sin embargo, no es en este cine auspiciado por la llamada gauche divine donde mejor se percibe la influencia de Pasolini, cuyas películas se estrenaron la mayoría tarde y mal en nuestro país. Resulta más palpable su huella en la filmografía de, por ejemplo, Eloy de la Iglesia, no solo por cómo el cineasta vasco confrontó temas tabúes e incómodos también para cierta progresía como la homosexualidad (véase "El diputado", 1978) sino también por la forma apasionada y bruta con la que se acercó a la realidad de los márgenes en films tan reivindicables como "Colegas" (1982).

Pasolini también dejó su marca en un cine mucho más articulado en lo militante y clandestino en lo comercial. A finales de los sesenta, una maestra de Cuenca llamada Helena Lumbreras huyó a Italia en busca de horizontes más amplios. Allí entró en contacto con Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo y el propio Pasolini, que le descubrieron en el cine una herramienta de lucha política. Y decidió volver a España para batallar con ella contra el franquismo. Con el apoyo del Partido Comunista Italiano rodó "Spagna 68", ejercicio de contrainformación frente a la propaganda dictatorial que vendía las bondades del desarrollismo. Su segundo film, "El cuarto poder" (1970), centrado precisamente en el papel de la prensa en la construcción de un falso discurso sobre la realidad española, contó con la financiación del propio Pasolini.

Poco después Lumbreras fundó junto a su compañero Mariano Lisa el Colectivo Cine de Clase, uno de los escasos proyectos en nuestro país que configuró un cine proletario en su más amplio espectro, desde las temáticas hasta la implicación directa de los interesados en la producción de los films. Su valiosa empresa quedó interrumpida por la llegada de la Transición y el consiguiente desmantelamiento de estas luchas de base y su intento de construir toda una cultura de raigambre obrera.

Colaborador cercano de Lumbreras fue Llorenç Soler, cuya obra se centra en buena parte en las problemáticas de la emigración que desembarcó en los arrabales de grandes ciudades como Barcelona. La sombra de Pasolini plana sobre toda su obra. En films como "Votad, votad, malditos" (1977 ), sale a la calle a preguntar a los españoles qué van a votar en las primeras elecciones democráticas como Pasolini salió micrófono en mano a interrogar a los italianos sobre sexo en "Encuesta sobre el amor" (1963).

Y su "52 domingos" (1965) debe ser la película más bellamente pasoliniana del cine español, un film donde el valenciano celebra la poética de los cuerpos de unos jóvenes de extrarradio entregados a la pasión de aprender a torear, disciplina que conciben como el único ascensor social posible para ellos en la España de la época.

 

Y la obra de Albert Serra pone de manifiesto la vigencia de Pasolini también en la contemporaneidad. Lejos de sus inquietudes más políticas y sociales, el director de "Honor de caballería" comparte con el italiano el interés por un cine que apela a lo histórico pero prescindiendo de los andamiajes escenográficos y narrativos propios de la reconstrucción. También les une la búsqueda de una belleza pura y primigenia, desprovista de cualquier sofisticación, en los rostros y los gestos de intérpretes no profesionales.

En un ámbito más global, resulta impresionante comprobar cómo los films más radicales de Pasolini como "Teorema" y "Saló" se mantienen como referencias recurrentes e ineludibles de ciertos directores de vocación subversiva que siguen buscando provocar una incomodidad política y moral en sus espectadores, ya sea en los ámbitos del cine de autor que pueden representar Michael Haneke, Bruno Dumont, Pablo Larraín o Claire Denis o en la práctica de un género extremo como lleva a cabo el prolífico Takashi Miike en "Visitor Q" (2001). 40 años después, el cine y la consciencia intelectual militante, apasionada, provocadora y visionaria de Pasolini siguen más vigentes que nunca.

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