El gran mentiroso cumple cien años

Ese día protegió su cámara Contax con hule. Marchaba con las tropas de asalto norteamericanas en una de las barcazas que se aproximaban a la costa de Normandía, para iniciar la reconquista de Europa. “Yo soy un jugador. Decidí acompañar a la Compañía E en la primera Oleada”. Recuerda el suelo de la nave, repleto de vómitos y agua. El día D, en aquel verano de 1944, Robert Capa salió de su anfibio, tiró su abrigo y llegó hasta la playa Easy Red abriéndose camino entre un mar de cadáveres flotantes.

“No tardó en aguarme el regreso una ametralladora alemana que pronto comenzó a acribillar la barcaza. Los soldados se sumergieron hasta la barbilla. El agua por la cintura, los fusiles de asalto listos para disparar y los obstáculos y el humo de la playa como trasfondo formaban una escena perfecta para el fotógrafo. Me detuve un segundo en la pasarela con la intención de tomar la primera foto seria de la invasión. El piloto, con una comprensible prisa por salir pitando de allí, pensó que estaba sufriendo una comprensible inseguridad y me ayudó a decidirme con una patada muy bien ajustada al culo. El agua estaba fría y la playa quedaba a más de cien metros. Las balas abrían pequeños huecos en el agua a mi alrededor. Intenté alcanzar el primer obstáculo de acero”.

Aquel día Robert Capa tampoco murió, y le dio tiempo a escribir sus memorias de “jugador” en la Segunda Guerra Mundial, que fueron difundidas con el título Ligeramente desenfocado (publicado aquí por La Fábrica). El próximo martes, el húngaro-judío Endre Friedmann cumpliría 100 años si no hubiese muerto como Robert Capa, el fotógrafo de guerra más importante de la historia, en acto de servicio en Vietnam, en mayo de 1954.

Un siglo para celebrar que 77 años después de haber hecho la foto en combate más famosa de la historia, de haberse convertido en un icono en el mismo momento en que Life la publica, las dudas no se despejan sobre la extraordinaria carrera de Capa. Un miliciano que se derrumba por un disparo tiene la culpa. Una foto que le ofreció a los 21 años lo que fue buscando a la Guerra Civil española: la fama. Y de la que acabaría harto con el paso del tiempo, como el que trata de librarse de su propia sombra.

Federico Borrel García, herido de muerte cerca del pueblo de Cerro Muriano, al norte de Córdoba, el miliciano, seguirá cayendo derrotado en la mente de todos nosotros. El soldado muerto más famoso, que no descansa en paz. Por eso es la favorita de Joan Fontcuberta (Premio Nacional de Fotografía y Premio Nacional de Ensayo) de todas las que hizo el fotoperiodista. “Me parece la mejor foto de Capa, porque es la fotografía más falsa”, explica a este periódico de manera rotunda.

De verdad, mentira

“Ha demostrado que no hay una frontera nítida entre la información y la propaganda, entre la ficción y el testimonio. Es el ejemplo perfecto del terreno pantanoso en el que se mueve la imagen, porque nace de una voluntad de relato más que un reflejo de la verdad”, explica el fotógrafo y ensayista, que ha cimentado su creación, precisamente, a partir del paradigma de la falsa verdad de la fotografía.

Al hilo de la reflexión de la imagen del miliciano se pregunta Fontcuberta por la función del reportero hoy. “Capa nunca escondió que quería defender su ideología y luchó por lo que él creía. Para él fue más importante el posicionamiento político que la verdad”, a pesar de que las infinitas biografías del húngaro dibujen a un ser más preocupado por sí mismo que por la lucha antifascista.

Pero el mito en la figura de Capa crece y se multiplica hasta tocar la mistificación. Así lo veJosé Manuel Navia, el fotógrafo documentalista de referencia. La antítesis de Robert Capa. Si uno trabajaba con el acontecimiento, el otro con el reconocimiento; uno con la violencia, otro con la identidad; uno con la denuncia de la barbarie humana, otro con las raíces del hombre. Para Navia, Capa es un “montaje fantástico”, un personaje de película, además de un grandísimo fotógrafo.

“Se mueve en el mundo de la espectacularidad. No me interesan las imágenes icónicas, como la del miliciano o la de los guardias civiles de Eugene Smith”. Ese no es el mundo que le interesa al fotógrafo madrileño. “No creo en ese tipo de fotografía, como tampoco creo en la literatura de combate. Creo en la buena fotografía, en la que respeta a la realidad. La que se arriesga y va sin red. No me interesan los creadores de iconos”, cuenta. Acaba de publicar el libro Nóstos (Ediciones Anómalas), donde queda patente su interés por la fotografía de significado múltiple. “Es múltiple la imagen siempre, aunque sea una sola”, recoge estas palabras de María Zambrano en el libro. Un manifiesto de intenciones en una sola frase.

El fotomontaje

Unívocas y nítidas. Así son las imágenes de un fotoperiodista. Un titular. Un disparo. Un golpe que resuma, que concentre, que exprima la realidad de un vistazo. La sinopsis de una guerra. Pero Navia no perdona la “mentira”, porque engaña los códigos y “rompe un pacto con el lector y un pacto consigo mismo”. Navia es templado, pero aquí se mueve con vehemencia. La traición al lector le parece imperdonable. “Él la publica como el momento de la muerte de un miliciano y es un montaje. Entiendo que los fotógrafos sigan defendiéndola porque es una grandísima foto, pero no la critican porque te jode que te rompan el juguete”.

Piensa en la foto que más le gusta de Capa y no lo duda. Una pared en la que han quedado grabados los impactos de bala. Un ajusticiamiento, pero sin la presencia de las víctima. Como sus fotos.

La escritora gallega Susana Fortes, autora de Esperando a Robert Capa (Planeta), ganadora del Premio Fernando Lara de novela, también duda de la veracidad de la fotografía. En su novela revive a aquel Capa de 21 años, en una guerra en la que se ha comprometido políticamente, rodeado de soldados anarquistas de su edad. “Imagina la situación: calma en el frente y él quiere su foto. Los otros le dan su foto, suben y bajan la colina. Es la interpretación más fiable”.

Pero Fortes aclara que el pie de foto lo pone el editor. La foto se convierte en icono en ese mismo momento, cuando en la mesa de Life interpretaron la muerte. “De todas maneras, esa foto no le aporta ni le quita a Capa nada como excelente fotógrafo. La imagen se convierte en icono más allá de la voluntad del fotógrafo. Era intuitivo, pero no fue el responsable de convertirla en icono. Defiendo el valor icónico de la foto, al margen de las circunstancias que rodean su creación.

La escritora también piensa en su foto favorita y se queda con una en la que una niña está recostada sobre unos sacos terreros, cubierta por la guerrera de un miliciano, a la salida de Barcelona. “Está seria y tranquila, con una mirada que refleja la guerra. Capa no necesita sangre ni cuerpos fragmentados para captarla. Es un magnífico retratista de perdedores”. No quiere olvidarse de las del desembarco de Normandía.

Una pérdida irreparable

En esas fotos míticas John G. Morris (Chicago, 1916) tuvo una importancia clave. “Siempre me perseguirá el fantasma de lo que perdimos”, dijo a este periódicoel editor de Life en aquel momento y responsable de la pérdida de la mayor parte de los negativos por un error en la temperatura en el momento de secado. La emulsión de la película se estropeó en el laboratorio. Irrecuperable.

“Capa no se tomó mal la noticia de que habíamos derretido la emulsión de sus fotos y jamás habló conmigo de ello. Sin embargo, la agria decepción por la destrucción del resto de imágenes queda discretamente documentada en cartas que escribió a su madre y hermano”, cuenta Morris en su biografía, de casi 500 páginas,¡Consigue la foto! Una historia personal del fotoperiodismo(publicado por La Fábrica).

El periodista Pascual Serrano cree que la foto del miliciano es cierta. En su libro Contra la neutralidad: en defensa del periodismo libre (Península), dedica a Capa un capítulo como ejemplo de periodista no neutral que nos ayudó a entender el mundo, sin renunciar al mejor periodismo. “Si ese hombre no hubiera muerto sería un fraude. Lo fundamental es que la foto sea verdad. No vas a cambiar la historia con una foto falsa, pero sí el rigor del fotógrafo”, explica poniéndose en el caso de que todo hubiera sido un montaje.

“La imagen no vale más de mil palabras”, dice, porque una foto “apela a la emoción y si quieres explicar algo tan complejo como una guerra las imágenes no lo pueden hacer, lo hacen los argumentos”. Entre sus fotos preferidas de Capa se encuentra aquella en las calles de París, donde los franceses liberados del yugo nazi humillan a una mujer que colaboró con el ejército de Hitler y tuvo un hijo con uno de ellos. “Capa se preocupa por ella, porque ante el débil no puede evitar la injusticia”, dice.

La moral de la imagen

Miguel Roig, director creativo-ejecutivo de la agencia Saatchi & Saatchi en España, autor de Belén Esteban y la fábrica de porcelana y Las dudas de Hamlet. Leticia Ortiz y la transformación de la monarquía española (ambos ensayos en Península), vincula la foto a una larga tradición pictórica con Los fusilamientos del 3 de Mayo de Goya y Guernica de Picasso. “Los tres artistas, Goya, Picasso y Cappa se superponen, conversan y testifican. Hay mito en los tres, verdad y mentira. El mito de la resistencia, la verdad de la guerra y la mentira si no asumimos el fuera de cuadro. En Bombardeo en Barcelona –una de mis fotos favoritas–, vemos a una mujer correr ante la estatua de Colón flanqueada por un perro que le sigue el paso casi jugando. Sin el título uno puede llegar a pensar que el rictus de la mujer no es de pánico, sino una sonrisa cómplice al perro”.

En los campos de concentración liberados Capa se hunde. La duda moral le consume durante el tiempo de inacción. En sus escritos se pregunta si tiene sentido la sobredosis de horror. Teme que el efecto sea la insensibilización del espectador. Capa fue un visionario en este miedo, que con los años se ha hecho realidad. Pero también se siente derrotado por la exposición a tanto dolor y a su papel entre él. Duda del aprovechamiento que lleva a cabo: “En el tren de vuelta, con aquellos rollos de película bien aprovechados en mi bolsa, sentí odio hacia mí mismo y hacia mi profesión. Ese tipo de fotografía era apta sólo para sepultureros, y yo no quería ser uno. Si tenía que participar en un funeral, juré que lo haría desde el cortejo”. El malestar de conciencia de una mirada al límite.