“Picasso o El Greco eran chamanes en trance”

De los platillos volantes al Museo del Prado hay un viaje mucho más rápido de lo que uno podría imaginarse, sobre todo si el escritor de cabecera es Javier Sierra (Teruel, 1971), que se mantiene en el número uno de los libros más vendidos desde hace semanas con una novela en la que el protagonista es el patrimonio artístico e histórico de este país. Algo increíble por varias razones: a El maestro del Prado (Planeta) le falta un crimen y la trama se mueve entre cuadros. Por si fuera poco, el pasado lunes logró reunir en el mismo escenario para hablar del libro al presentador Iker Jiménez, la ex ministra de Cultura Carmen Calvo y al director del Museo del Prado Miguel Zugaza. Ha logrado acercar la alta a la baja cultura utilizando la herramienta que mejor sabe manejar, el misterio.

¿Cómo se le ocurrió convertir un museo en el protagonista de una novela?

Fue un ejercicio de osadía que hice en secreto. Nadie en el Museo del Prado sabía que yo estaba escribiendo este libro, porque no quería que me mediatizasen y me dirigiesen a tal o cual obra y me presentasen a cinco historiadores del arte.

Pero ellos me han dicho que le veían en la biblioteca.

Sí, pero como mis temas van un poco por libre yo no di cuentas a nadie. Con el libro ya terminado se lo presenté a Miguel Zugaza. Fue un trabajo de infiltración, porque quería sentirme muy libre.

¿Y cómo se le presenta la idea?

De forma muy natural: publiqué La cena secreta, sobre Leonardo, y en aquellos viajes que hacía a Milán, en 2002 y 2003, ya me preguntaba si existía ese código iconográfico en obras más cercanas, como las del Museo del Prado. Tomaba mis notas, mis inventarios, listas…

Pero en este caso, en El maestro del Prado, no se centró en una obra, sino en varias.

Sí, esa era la duda: centrarme sólo en una obra, como es el caso de La cena secreta, o convertir al museo en protagonista. Cuando vi que no había ni una sola novela en este país, nada, donde se creara una ficción en torno al museo, me dije que tenía que hacerlo.

¿No le parece un libro contra su propia marca?

Sí. Lo hice pensando que estaba escribiendo un libro maldito mío. Creía que no iba a ser un libro popular, que no sería un best seller, porque no tenía los rudimentos del best seller. Primero, Museo del prado; segundo, no hay ningún asesinato en todo el relato; tercero, no se roba ningún cuadro; cuarto, no me meto con los escándalos del museo. No hay nada explosivo que pudiera sustentar un best seller.

¿Y entonces?

Me centraba en algo que iba contra la naturaleza de la historia del arte: el historiador se fija mucho en lo externo de la pintura y poco por el alma de la pintura, por las motivaciones profundas de los artistas, su fe, todo eso le da igual.

No le pregunte a uno sobre la psicología del artista.

Pues ese ha sido mi terreno. Así que estaba convencido de que el libro pasaría desapercibido y que interesaría a tres lectores míos, porque a quién iba a interesar eso. La sorpresa ha sido que el libro ha encajado en un vacío. Queda mucho por hacer y este libro no es más que un vislumbre de lo que hay ahí.

¿A qué se refiere?

Hay que transmitir al visitante del Prado o a quien esté interesado en el arte, que existe esa lectura del arte.

¿Qué lectura?

Creo que le he quitado al arte esa sensación generalizada de que uno va al Museo del Prado para examinarse. Nada más lejos de la realidad. Goya no pintó aquello con la idea de que un día fuera materia de examen, Goya quería conmocionar a quien mirase una de sus pinturas y eso es lo que ya no hacemos. No nos damos el tiempo para sintonizar con la obra y nos acercamos al arte con una perspectiva muy consumista: entras al museo para verlo entero, le dedicas un minuto a los cuadros delante de los que te paras, pero como ya vienes empujado por el resto de turistas pasas al siguiente y no te has parado a analizar nada. Y en dos horas has pasado del siglo XIII al XIX como si tal cosa. ¿Qué rédito cultural, ético y estético sacas de eso? Ninguno. Sólo un empacho.

¿Y usted qué propone?

Singularizar una serie de obras que no son las más famosas. No voy al icono del Prado. La mayor obra que toco es El jardín de las delicias del Bosco, pero aun así es la más incomprendida del museo.

Me temo que evitamos la palabra clave: el misterio. Tanto la psicología como las obras elegidas son lo menos conocido y también lo más atractivo, un misterio.

Bueno, he querido hacer algo que le ocupó a Picasso toda su vida: ir a los orígenes del arte. Él estaba obsesionado con encontrar la célula madre del arte, es decir, de dónde sale la pulsión artística y por lo que quería contar el primer artista. Por eso él estudia los ídolos iberos, las máscaras africanas, la pintura de Altamira. Busca el espejo en el que reflejarse por la pintura de la humanidad. Él decía que en la infancia están los creadores de verdad.

¿Y usted qué ha descubierto?

Que la pintura nace en la península ibérica y en el sur de Francia, que es algo de lo que no presumimos y podríamos sacarle mucho partido.

Justo ahora que buscamos una marca de España, figúrese…

La pintura nace aquí, hace 30.000 años en el paleolítico. En Cantabria y en Francia. El arte nace aquí. Pintaban en el interior de la cueva, había que verlas con fuego… A mí todo eso me evoca magia, iniciación. Es el descubrimiento del fuego, el fuego es el internet de la época. Pintaban como un ejercicio trascendente, por no llamarlo religioso. No pintaban bisontes en Altamira, pintaban el alma de los bisontes en un ejercicio animista.

¿Seguimos pintando almas?

Tiziano, que no es mi pintor predilecto, ni mucho menos, pinta para Carlos V La Gloria. Pinta, no a Carlos V, sino su alma. Ahí salta la conexión. Hay 30.000 años de diferencia y están pintando lo mismo, luego la célula madre sigue ejerciendo su influencia. Me centro en esas pinturas que tienen conexión con la función original del arte, que es hacer visible lo invisible.

¿Habla de magia de nuevo?

La pintura es magia: de la nada creas algo y se queda ahí. Esa es mi visión y es muy mía.

¿Ese ejercicio demuestra que lo visible es una visión errónea?

Somos una sociedad que se sigue moviendo por los mismos instintos atávicos de la prehistoria, seguimos siendo humanos, los del paleolítico, sapiens. Y eso me parece muy interesante.

Así que le cuenta al lector algo sobre un cuadro, que el cuadro no lo enseña. Es decir, que los museos son ilusiones.

Eso es. Lo que pretendo es que se acerquen a la epidermis de la pintura y que se asomen a lo que hay detrás de la materia. No me interesa tanto si utilizaban lapislázuli, madera de roble o de chopo, que es interesante. A mí me interesa saber si el Bosco era cristiano o estaba en una secta, si pintaba para un católico o para un protestante… Al final, en la creación lo más importante es tu óptica, tu alma, cómo ves las cosas.

¿Por qué cree que eso no le interesa a la historia?

Porque ha tenido la obsesión de convertirse en una ciencia y la historia no es una disciplina científica, es más psicológica que científica. Debes acercarte a la mente del individuo y comprender por qué hace lo que hace. Las fechas y las influencias están bien, pero se quedan cortas.

¿Cuál es el objetivo, entonces?

Demandan comprender, no conocer.

Responder no a qué, sino a por qué.

Exacto. Eso es un gran misterio.

¿Tampoco encaja este libro en sus temas habituales?

Mi trayectoria es curiosa, porque yo empiezo con los misterios más populares. Probablemente, no hay nada más popular que los platillos volantes. Lo que yo hago hoy, vinculado al arte y no a los platillos volantes, es lo mismo, una evolución.

¿Quiere decir que hay vínculos entre el arte y los platillos volantes?

Este tipo de gente como el Bosco, Greco, Picasso se enfrenta a una manera de ver especial. Ellos ven cosas que los demás no ven. Picasso, Bosco o Greco eran chamanes en trance, pero tenían el don de que pintaban. Y nos han dejado su visión.

¿Por qué cree que la historia ha renunciado a esa visión psicológica?

Es fruto de la Ilustración del XVIII y del materialismo del XX, pero esto se cura con el tiempo. El ser humano es materia y por lo tanto se debe a lo tangible, pero también es trascendencia y hacerse las grandes preguntas. Aplacar los interrogantes con dogmas científicos tampoco sirve.

¿Ahora habla de la ficción, de la novela?

Eso es, por eso me encuentro tan bien en la ficción.

¿Haciendo historia desde la ficción?

La ficción me da el trampolín para explicar un punto de vista que con las herramientas del ensayo no puedes.

Entonces, ¿qué es El maestro del Prado?

Es una novela porque hay una trama, también hay mucho elemento autobiográfico. Hay algo de libro de arte… No sabía muy bien qué etiqueta ponerle y en la editorial se debatió mucho qué etiqueta ponerle. En el mundo anglosajón hacen híbridos que aquí no: los faction, es decir, ficcionar los hechos para que lleguen mejor al lector. Esto no se lo puedes pedir a un historiador castellano. He creado una historia para que el lector la lleve siempre en la memoria.

¿Y la verdad cómo queda en todo esto, qué lugar ocupa entre sus herramientas?

La verdad es la búsqueda, yo no la he encontrado.

¿Puede llegar a traicionarla y justificarlo con los fines?

En mi caso no. Hay escritores que lo hacen porque se sienten amparados por la etiqueta “novela”, pero para mí es una búsqueda. Yo no quiero traicionar a la verdad. Puedo equivocarme, pero lo hago con la vocación de no engañar.

¿Lo más difícil de la escritura fue hallar la voz del maestro?

Sí. Encontrar la estructura sobre la que poder contar todas las historias de estos cuadros sin resultar pesado, sin recurrir al exceso de datos. Si el dato domina lo has convertido en un libro de arte y va a llegar a muy poca gente. Pero si lo conviertes en literatura y logras convencer a tu lector de que hay literatura detrás del arte, ya lo tienes.

¿Y eso cómo lo ha hecho?

Bueno, no he inventado la pólvora.

Claro, fíjese en el friso del Casón del Buen Retiro, dice: “Todo lo que no es tradición es plagio”.

Sí, sí. Yo he recurrido a la fórmula de La divina comedia, de Dante.

¿Otra vez Dan Brown?

Luego le explico. Pero cuando yo me planteo la novela mi referencia literaria es La divina comedia, que obviamente es una novela: el protagonista es el propio escritor, por lo tanto le da un toque de credibilidad supremo. Y se deja guiar por Virgilio. Es un diálogo con un personaje muy cercano que es el propio autor.

¿Qué resolvió poniéndose en primer plano?

En cuanto tomé la decisión de exponerme y utilizarme como protagonista la cosa fluyó. La literatura que yo escribo trata de maravillar al lector. Si hablas desde el que ya sabe, la chispa del descubrimiento no se transmite al lector, por eso me coloqué como Javier Sierra de 20 años.

Iba a hablarme de Dan Brown y sus constantes coincidencias.

Si alguna vez alguien hace un estudio temático encontrará paralelismos tremendos: él también empieza con los ovnis, sigue con la Última cena y ahora Dante. Hay una línea paralela, pero hay una gran diferencia: para él todo eso es un medio al servicio de una novela de entretenimiento masiva, para mí no. Para mí eso es un fin: yo quiero saber.

¿Quiere decir que Javier Sierra es un escritor comprometido?

Sí, eso es. Porque yo quiero saber. Para mí la literatura es una vía de acceso al conocimiento, como la historia. Pero lo que no puedo responder desde la historia lo respondo desde la ficción.

Una última curiosidad, ¿no pensó en incluir en el libro a la redescubierta Mona Lisa del Prado?

Te contaré un secreto: estaba en el libro. Había un apéndice de 50 páginas donde El maestro del Prado pasaba revista a otra serie de pinturas. Estaba La Gioconda y le dedicaba una parte importante a ella. Pero me di cuenta que si incluía esa parte caería en el pecado mortal del visitante del Prado, que es el de la saturación, el de pasar por demasiadas obras y terminar desorientado. En aras del libro decidí quitar esas páginas. Es un material bueno, pero decidí extirparlo. Y ahí hay un material que está ahí.