Goya copió a Miguel Ángel al pintar ‘El coloso’

El coloso se resiste a abandonar la firma de Goya. Mientras el Museo del Prado y su especialista Manuela Mena dieron carpetazo al asunto, otros investigadores siguen aportando material para debatir sobre la autoridad de un cuadro sin resolver. Así son las batallas de los historiadores del arte, unos desmontan las teorías de otros; más allá, otros bautizan nuevos nacimientos de obras de arte con varios siglos de vida, sin ser capaces de aportar pruebas.

Todos se visten con los galones de la garantía de la credibilidad, pero entre todos tratan de arrebatarse el crédito en los foros científicos. La ciencia de las atribuciones debería ser llamada, mientras no se resuelva mediante debate y consenso público entre los expertos, la “religión de las atribuciones”.   

Carlos Foradada es un investigador especializado en Goya. Historiador del arte y profesor de la Universidad de Zaragoza, acaba de publicar en la revista científica de la Asociación aragonesa de críticos de arte (AACA) un informe en el que replica los principales detalles del análisis hecho por Manuela Mena en 2009, con argumentos basados en estudios químicos, técnicos y compositivos del polémico cuadro, que fue apartado en 2008 de la trayectoria pictórica del maestro de Fuendetodos. 

La huella renacentista

La mayor novedad que propone el historiador en su artículo –titulado El ostracismo de Goya en El coloso- es la huella que dejó Miguel Ángel y el famoso mohín soberbio de Cristo en El juicio final, que pintó para decorar el ábside de la Capilla Sixtina, en la Basílica de San Pedro. Foradada asegura que Goya tuvo la oportunidad de estudiarlo durante su estancia en Roma, entre los años 1769 y 1771: “Resulta significativo que Goya eligiera como gesto amenazador del colosal protagonista su brazo alzado en ángulo recto, al igual que sucede en la escena de Miguel Ángel”. También vincula ambas obras en las soluciones espaciales y de perspectiva.   

Así como en las Pinturas Negras o en la división que pudo ver en El juicio final, en El coloso Goya distingue entre dos dominios: el terrenal y el divino o entre el plano real y el literario. Al establecer vínculos entre El coloso, Las parcas, Duelo a garrotazos o Asmodea, Foradada prueba que el cuadro descatalogado –que cuelga de la pared con la atribución a un “(Seguidor de) Francisco de Goya y Lucientes”- no es la obra de otro pintor. Señala una desproporción similar entre los personajes de las pinturas citadas y en un escenario que “ahora es real”, a diferencia de lo que sucedía antes de la Guerra de la Independencia (1808-1814). 

El conflicto hizo que el pintor cambiara de posición y diera lugar a un realismo extremo en la serie de los Desastres de la guerra. “A partir de ese momento Goya nunca abandonará el marcado sesgo realista que seguirá dominando su producción”. Ese es el motivo por el que, tal y como señala el profesor, desde 1808 el pintor incorpora figuras alegóricas a sus composiciones y “lo hace siempre contrastándolas con escenarios y personajes realistas”. Dos planos que chocan: en la parte inferior, el pueblo huye temeroso, mientras el gigante desafía y se enfrenta al invasor. “El coloso es una pintura que consolida la incorporación novedosa y particular de personajes literarios en escenarios realistas, que ningún otro pintor fue capaz de realizar, de ahí la resonancia manifiesta entre El coloso y las Pinturas Negras”, explica Carlos Foradada. 

Un pintor chapuza

El informe arranca tajante: “Es una obra relevante del Patrimonio Cultural de España”, con la intención de devolver el prestigio y la firma que le fue arrebatada al cuadro, tras una atribulada rueda de prensa en la que Manuela Mena, Jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya, aseguraba que aquella pincelada que habían defendido sus maestros y preceptores no podía ser del genial artista: “Goya no es el pintor chapuza que lo hace todo de manera rápida. Es detallista, minucioso y sorprendente”.

Lo más desconcertante de todo lo vivido aquella mañana fue la descripción de los toros como otra chapuza más, según Mena. “Quien haya pintado este cuadro no conoce los rabos de los toros”, y Goya era un aficionado a la tauromaquia así que no podía cometer un error como el que veía la especialista meses antes de publicar el informe definitivo sobre la descatalogación de esta pintura del corpus de Goya. El profesor de la Universidad de Zaragoza determina que el artista ha incluido bueyes entre los animales que corren aterrorizados. De ahí “la imprudencia” que supone “interpretar el menor tamaño de los toros con respecto a los bueyes como si se tratara de un error de perspectiva cometido por su autor”.

Foradada recupera en su estudio una descripción que la doctora Mena hizo en 1998, en la que interpreta El coloso en términos radicalmente distintos al escrito de 2009: “En cualquier caso, el lienzo es admirable por la extraordinaria seguridad de su toque, a golpes de espátula o de pincel, rápidos y nerviosos, de una precisión y energía singulares. La gama de colores, reducida en apariencia a un efecto general de oscuridad, aparece de una riqueza y variedad extremas en la muchedumbre, con rojos, amarillos, verdes, azules y dorados, que vibran y destellan entre el negro, y en los reflejos del sol en las brumas, a manera de restregones azules y grisáceos”.

Obra capital en las vanguardias

Asegura el especialista que los “equívocos” del referido artículo “han resultado absolutamente nocivos” para la obra, “una de las obras de Francisco de Goya que darán lugar a las tendencias artísticas posteriores”.  

Donde Mena ve falta de soltura, lentitud, pinceladas embarulladas y retoques innecesarios, Foradada destaca precisión, síntesis y elegancia en la gestión del claroscuro. Si ella cita que la mezcla de los colores es sucia y apagada, él asegura que esos matices de color son los del tercer plano y no los del primero y que por ese motivo resultan menos puros que los tonos del primer plano. “Su ejecución invalida definitivamente cualquier duda sobre la autoría de El coloso”, dice Foradada. Otra destreza innovadora única en Goya son los trazos negros con los que rotula el dibujo de sus figuras. “El artista adquirió este recurso en su amplia experiencia con la disciplina del grabado”.