Vaqueros del cercano oeste: las pistolas españolas de Tarantino

Los ancestros cinematográficos de Quentin Tarantino no siempre cabalgaron en desiertos remotos y montañas lejanas.  Sí, es cierto, buena parte de culpa de que su cine sea ácido, violento, nihilista y desesperado la tienen las incontables horas que se pasó devorando los spaghetti westerns de cineastas italianos como Sergio Corbucci, de quien heredó su afición por los antihéroes, el sadismo y las escenas de mutilación. También resulta justo que en esta operación de revival promocional del subgénero a cuenta del estreno de su aportación definitiva al mismo, Django desencadenado, afloren los nombres de directores como Sergio Leone e intérpretes como Franco Nero. Lo que no parece tan comprensible es que se desaproveche la ocasión para recordar la notable impronta patria de algunas de sus películas de cabecera. Ahí van dos ejemplos: El director Alfonso Balcázar participó en los guiones de Una pistola para Ringo y El retorno de Ringo (ambas dirigidas por Duccio Tessari en 1965), mientras que Alejandro Ulloa se encargó de la fotografía de Sugar Colt (Franco Giraldi, 1967). ¿Chovinismo provinciano? En absoluto. Puede que el fenómeno del spaghetti western (o eurowestern, si se prefiere) eclosionase definitivamente con el estreno de Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964), pero fue un título dirigido por un realizador español, La venganza del zorro (Joaquín Luis Romero Marchent, 1962), el que disparó la fiebre por el western en la Europa mediterránea.

La memoria cinéfila tiende a olvidar la variante hispana del subgénero, que a base de diálogos parcos y revólveres humeantes conquistó las taquillas de la España desarrollista –con el permiso de las comedias costumbristas de Lazaga y compañía- y se expandió a ambos lados del Atlántico. Las cifras son muy tozudas. En 1962 se firmaron en España 14 westerns, cinco de ellos totalmente autóctonos y otros nueve en formato de coproducción, casi siempre en colaboración con Italia. Esta fiebre por el Cercano Oeste se prolongó y aumentó durante toda la década. Aún en 1970, el 20% de las películas estrenadas en España estaban protagonizadas por paniaguados agentes de la ley y zarrapastrosos forajidos.

¿Quiénes fueron los protagonistas del prolífico fenómeno del western hispano? En su vertiente industrial, fueron los hermanos Balcázar (Alfonso, Francisco y Jaime Jesús) los que más trabajaron el género. Entre 1964 y 1965 llegaron a producir una veintena de títulos, casi siempre bajo el paraguas de Balcázar Producciones Cinematográficas. Si los Balcázar se entregaron sin tapujos al exploit más descarado, Joaquín Luis Romero Marchent fue el encargado de dignificar el hispano western. Durante años imprimió su marchamo de calidad a coproducciones hispanoitalianas, participó en el guión de películas de su hermano Rafael, como Garringo (1969) o Un par de asesinos (1970), y dirigió y guionizó capítulos de la popular serie televisiva Curro Jiménez, en la que adaptó los arquetipos del western a la tradición patria del bandolerismo. Delante de las cámaras se prodigaron actores norteamericanos en decadencia, como Richard Harrison, que emigraron a la Europa mediterránea para hacer dinero fácil, junto a inolvidables secundarios de nuestra cinematografía. De entre ellos el aficionado recuerda con cariño los nombres de Aldo Sambrell -nombre artístico del madrileño Alfredo Sánchez Brell -, el villano por excelencia del western hispano, y Fernando Sancho, de complexión robusta y facciones marcadas, que casi siempre encarnaba al bandido mexicano de turno. Ninguno de ellos solía participar en las habituales escenas de riesgo, mal pagadas y peor reconocidas. Suele contar con sorna el director Juan Bosch que los esforzados especialistas que caían desde un metro de altura tras recibir un disparo podían embolsarse la discreta cantidad de mil pesetas. Si daban con sus huesos en la tierra al arrojarse de un caballo al galope podían ganar 3.000. Y en el caso de que la caída del jinete arrastrase al equino a tierra, la bonificación llegaba a las 5.000.

Una ristra de chorizo-westerns

El hispano western  (o chorizo western, como se denominaba despectivamente en los círculos de arte y ensayo) nunca contó con la bendición del régimen franquista. Al menos oficialmente. A la hora de la verdad, al mismo tiempo que se presumía de los talentos surgidos de la Escuela Oficial de Cine, impulsada por el director general de Cinematografía José María García Escudero, se modificaban sin pudor  leyes para favorecer los rodajes de un subgénero barato y exportable, de costes reducidos y beneficios pingües. El decreto 1629/1969, de 24 de julio, otorgaba a Almería la categoría de zona preferente de localización industrial para la industria cinematográfica. “La afluencia de rodajes en los desérticos espacios naturales”, señalaba la norma, “ha traído consigo el desarrollo de una creciente producción cinematográfica, que opera todavía de modo irregular por la carencia de una base permanente, que debería consistir en estudios cinematográficos dotados de una adecuada organización empresarial”. Los hispano westerns se acogían por lo demás a los beneficios fiscales de la Ley de industrias de preferente interés nacional del 2 de diciembre de 1963 -entre otros, libertad de amortización durante el primer quinquenio y exención de determinados impuestos- y a las ayudas económicas con las que el Estado premiaba a las coproducciones.

Los avispados productores del momento no tardaron en levantar poblados artificiales por todo el país para albergar los rodajes del ramo, saqueando con descaro y sin pudor todos los escenarios icónicos del western clásico: desde la agitada cantina donde invariablemente se montaban tanganas multitudinarias a la mugrienta prisión de muy débiles barrotes. El primer poblado con carácter permanente se construyó en 1962 en la localidad madrileña de Hoyo de Manzanares, y fue bautizado con el visionario nombre de Golden City. Por sus polvorientas calles lució palmito, sombrero calado y raído poncho el mismísimo Clint Eastwood. Pero el poblado vaquero más emblemático fue siempre Esplugues City, que mandaron construir los Balcázar en una superficie de casi diez mil metros cuadrados a las afueras de Barcelona. La conocida como “ciudad de cowboys”, en cuyos terrenos se edificaron un poblado indio y otro mexicano, entre otras instalaciones, fue diseñada en forma de S para que en los encuadres no se colaran ninguno de los edificios modernos de los alrededores. Pistoleros de Arizona (Alfonso Balcázar, 1965) fue la primera película que se rodó en el poblado, que durante los ocho años siguientes acogió más de 200 rodajes y fue objeto de varios rediseños. Para rodar escenas a campo abierto pocos enclaves podían competir con los inolvidables parajes del desierto de Tabernas, en Almería. En sus desérticos terrenos llegaron a rodarse hasta cuarenta producciones anuales.

Con honrosas excepciones, los artífices del western hispano nunca buscaron el reconocimiento de la crítica –que siempre les reprochó que se olvidasen de la épica de horizontes abiertos del western clásico y se abandonasen a una violencia seca e irracional- ni galardones en festivales internacionales. Lo que importaba era rodar a toda prisa, a veces sin guión, y amortizar el producto cuanto antes, aunque ello implicara copiar hasta la saciedad los mismos planos y argumentos.  El prolífico José María Zabalza llegó a rodar en verano de 1969 tres westerns del tirón -Los rebeldes de Arizona, 20.000 dólares por un cadáver y Plomo sobre Dallas- a base de pluriemplear al equipo artístico y técnico y aprovechar al máximo el atrezo. Con un poco de suerte, las películas se acababan vendiendo poco después en paquetes genéricos en los mercados de compraventa como Cannes. Para difuminar el sabor local y propiciar la entrada del producto en los circuitos de serie B, intérpretes y directores solían refugiarse en exóticos seudónimos, una práctica muy extendida en el cine de subgéneros español  de la época. El omnipresente Ignacio F. Iquino firmó como Steve McCohy títulos como Un colt por cuatro cirios (1971) o Los fabulosos de Trinidad (1972), mientras que José María Zabalza se convirtió en Joseph Trader en los títulos de crédito de Las malditas pistolas de Dallas (1964). En otras ocasiones, se jugaba a mezclar nombres y apellidos de raigambre clásica para obtener sonoras combinaciones, como Montgomery Clark o Montgomery Ford.