Ética y violencia en un gran western
  1. Alma, Corazón, Vida

Ética y violencia en un gran western

Este viernes regresa a las pantallas una obra clásica del cine moderno, Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford. Los cines Verdi continúan con

placeholder Foto: Ética y violencia en un gran western
Ética y violencia en un gran western

Este viernes regresa a las pantallas una obra clásica del cine moderno, Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford. Los cines Verdi continúan con la politica de recuperar clásicos iniciada con Hitchcock, rescatando en alta definición un título que merece la pena por muchos motivos. Debatimos sobre algunos de ellos.

Héctor García Barnés.- Me gustaría comenzar la discusión intentando poner a Centauros del desierto en el lugar que merece. Entre el gran público parece considerarse por unanimidad como la gran película de John Ford, pero entre los fordistas más acérrimos no suele encontrarse entre las más valoradas. De hecho, películas del período como El último hurra (1958) parecen ser cada vez más reivindicadas, por no recurrir a clásicos más célebres como El hombre que mató a Liberty Valance (1962). Creo que gran parte de ello se debe a la reivindicación de la película en los círculos del Nuevo Hollywood a mediados de los setenta que llevaron a cabo directores como Peter Bogdanovich, John Milius o Martin Scorsese, en parte como respuesta a la mala acogida que tuvo en su día. En el fondo, Taxi Driver tiene mucho de remake encubierto de Centauros del desierto, al igual que El viento y el león. También, igualmente, porque se trata de un film que da lugar a muchas y muy sustanciosas lecturas ideológicas.

Bajo la rudeza de la autoridad no había razón y sensatez, sino un deseo que alentaba todo tipo de actitudes racistas, sexistas y clasistas

Esteban Hernández.- No es extraño que los cineastas posteriores escogieran la parte menos luminosa de la obra de Ford. Personajes como el Ethan Edwards de Centauros del desierto se alejan notablemente de aquellos que el director irlandés solía dibujar en sus películas, llenas de figuras de autoridad bruscas y amigas del orden, pero también sensatas y comprensivas. Bajo su capa de rudeza, latía un amor profundo que recorría todas sus acciones. Personajes como el Coronel Kirby York de Río Grande o el Nathan Brittles de She wore a yellow ribbon son buena muestra de hasta qué punto la falta de habilidades emocionales iba de la mano den un gran sentido de la responsabilidad paternal y comunitaria. Incluso cuando Ford escogía a fueras de la ley para protagonizar sus películas, como en La diligencia o Wagon Master, se trataba de gente que entendía a la perfección cómo la vida en común debía estar regida por reglas justas. Ethan Edwards es lo contrario, un rencoroso racista que sólo busca satisfacer sus ansias de venganza, aun cuando eso acabe con la familia que decía defender. Y eso es lo que le hace tan pertinente a los ojos de los cineastas del nuevo Hollywood. Hay que tener en cuenta lo que había cambiado la sociedad. Los modelos de autoridad que funcionaron discursivamente durante los años 40 y 50 tenían mucho que ver con los idealizados por Ford. Las décadas posteriores abandonaron esa contemplación de la autoridad como positiva y prefirieron señalar que todas esas cualidades no eran más que hipocresía. Bajo la rudeza no había razón y sensatez, sino un deseo de puro poder que alentaba todo tipo de actitudes racistas, sexistas y clasistas. De modo que más que una cuestión de influencia formal, lo que nos revela la simpatía de los nuevos directores de cine por Centauros es el cambio de mentalidad de un país. Aquellos paisajes idílicos a-pesar-de-todo que nos dibujaba Ford, no eran ya del gusto de sus compatriotas, que buscaban nuevos héroes y nuevos villanos. Creo, además, que la influencia de Centauros sobre los nuevos cineastas fue proporcional al desprecio que se granjeó el resto de su fantástica obra.

En las películas de Ford, la figura  violenta debía quedar excluida de la familia y de la comunidad

H.G.B. No sé si es tanto una cuestión de la hipocresía del modelo como de aquello que debemos aceptar, aunque no nos guste, si queremos seguir adelante como sociedad: el porcentaje de violencia que debemos aceptar y tolerar como base de la sociedad, encarnada en ese personaje de Ethan sobre el cual se cierra la puerta, dejándole fuera de la reunión familiar, en el último plano de la película. Es el final del fuera de la ley una vez ha cumplido su papel, una figura que se ha recuperado de forma nada lejana en ciertas películas contemporáneas. Quizá la mejor de ellas sea Una historia de violencia (David Cronenberg, 2005), cuyo último plano siempre me ha recordado al de Centauros del desierto, con un matiz diferente que definía de qué manera era la América de Bush. Si en la película de Ford la figura heroica y violenta no podía formar parte de la familia, era excluido al ser un elemento meramente utilitario que una vez utilizado debía ser desterrado de lo social, es decir, no podía permanecer en casa (metáforas habituales en Ford, como aquella del desierto que se transformaba en un jardín de El hombre que mató a Liberty Valance), en la película de Cronenberg el padre sangriento es aceptado de nuevo en la mesa, después de haber acabado con todos sus enemigos. No es aplaudido por ello, pero tampoco rechazado: a veces hay que matar. Algo semejante ocurre con la española Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012), que detalla la historia de los que hicieron el trabajo sucio en la lucha contra el tráfico de drogas en Sevilla a finales de los años ochenta, condecorados y finalmente relevados. Y, por supuesto, el Santos Trinidad de No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011), tiene mucho de ese Ethan, aunque en él hay un factor mayor de redención a través de la entrega de la propia vida...

La sociedad actual siente añoranza de tiempos más estables y de una vida más cercana y amable.H. Creo que son dos cosas distintas. En realidad, las ideas que se abrían paso en aquella época, y que todavía perduran en muchos ambientes, afirmaban que bajo la máscara de toda fuente de autoridad residía un acto fundador puramente violento. Todo orden se basa en la violencia, en su origen y para perdurar, y esa visión era trasladada a  las autoridades, que pasaban a ser la encarnación de ese tipo de orden obsceno. Por el contrario, cuando Ford justificaba el uso de la violencia, como ocurre en La diligencia, era en tanto arma para combatir un orden moral injusto o para defenderse de quienes querían acabar con una comunidad realmente humana. La utilización de la violencia en las películas modernas suele prescindir por completo de este tono ético y cuando lo emplea lo hace desde la ambigüedad. Y quizá por eso Ford esté siendo hoy más reivindicado. En momentos como estos, esas comunidades estilo Qué verde era mi valle o El hombre tranquilo se nos aparecen doblemente idealizadas. La sociedad siente añoranza de tiempos más estables, de sentimientos más sencillos y manejables, de una vida más cercana y más centrada en las cosas que importan. Y la impronta ética y estética de las obras de Ford, que nos muestran ese mundo como algo irrecuperable, nos hacen sentir su belleza de un modo mucho más vivo. Centauros es otra cosa, más moderna y más hostil. Es  formalmente genial, pero genera hoy menos simpatías.

Pocos directores como Ford han conseguido crear personajes cargados de tanta significación histórica

H.G.B. Es curiosa esa deriva de Ford que le llevó desde la inocencia a una concepción más oscura del mundo, y que generalmente se identifica con el retorno de la Segunda Guerra Mundial. Poco a poco las películas de Ford se recubren de una pátina un tanto nihilista, aunque también más preocupada por cuestiones sociales como el racismo, como ocurre con el papel que los indios juegan en su cine. Es acertado el adjetivo de "hostil" para definirlo. Resulta curioso, porque muchas de las grandes películas de Ford juegan la baza de esa inocencia contagiosa, como El joven Lincoln u, obviamente, El hombre tranquilo. Ford nunca olvidaba el placer de encontrarse con un buen secundario gracioso. Y sin embargo, el aliento trágico siempre estuvo presente en su cine, no es algo que ganase con el tiempo, como se puede comprobar en Pasión de los fuertes o Fort Apache, aún de los cuarenta. En la primera aún existía ese aliento trágico, lírico y épico que en el segunda se sustituye al mostrar el patetismo del personaje delirante de Owen Thursday, lo que le acerca más al Ethan de Centauros del desierto. Y, sin embargo, como es habitual en el cine de su autor, no se trata de una demolición de estos personajes, de una crítica ideológica y un rechazo frontal a lo que encarnaban, sino a lo que representaban en el devenir de la Historia de los Estados Unidos y sus contradicciones intrínsecas. Pocos directores como Ford han conseguido crear ese tipo de personajes-zeitgeist, cargados de significación histórica.

E.H. Y pocos directores como Ford han sabido transmitir ese significado a través de los rostros de sus personajes. También en ese sentido formal, Centauros del desierto es una película recomendable para cualquier amante del cine. Esa transparencia a la hora de filmar, que te hacía sentir  de un modo muy vivo los ambientes en que se desarrolla la acción, y que dotaba de una cualidad mágica sus escenas, se aprecia mucho mejor en una sala de cine. Pero probablemente quienes vayan a los Verdi a ver la película sean muy conscientes de ello. Otra cosa en lo que ha cambiado la sociedad es en sus formas de consumo de productos culturales, y raramente habrá alguien que pague la entrada que no haya visto antes esta gran obra.

Señor con maletín

Detrás de toda gran historia hay otra que merece ser contada

Conoce en profundidad las 20 exclusivas que han convertido a El Confidencial en el periódico más influyente.
Saber más