'La fuente' de Duchamp, el urinario que cambió la historia del arte

Las dos primeras semanas de abril de 1917 fueron prodigiosas para la Historia de la Humanidad. El martes 3 Lenin regresó a Petrogrado. Al día siguiente proclamó sus decisivas tesis de abril. El viernes 6 el Congreso de Estados Unidos aprobó la petición del presidente Woodrow Wilson para declarar la guerra al Imperio Alemán tras el affaire del telegrama Zimmerman. En Roma Pablo Picasso y Jean Cocteau, bien financiados por Serguéi Diaghilev, preparaban el revolucionario ballet Parade, pero no muy lejos de Washington se cocía, quizá sin que sus protagonistas lo supieran, uno de los actos más iconoclastas del siglo XX.

A principios de esa semana copernicana Marcel Duchamp comió en Nueva York junto a Joseph Stella y con Walter Arensberg. Tras el tiberio pagar su cuenta pasaron por el salón de exposición y ventas de J.L. Mott Iron Works, en el 118 de la Quinta Avenida. El francés compró un mingitorio modelo Berdfordshire. De vuelta a su estudio le estampó la firma R. Mutt en el borde inferior. Colocada de ese modo la rúbrica exigía observar el objeto desde un punto de vista distinto, trastocando su significado habitual. Llamó a su creación 'Fuente' y la mandó al comité encargado de organizar la primera muestra de la Society of Independent Artists, de la que era parte integrante.

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La exposición se inauguró el lunes 9 de abril. Constaba de más de dos mil obras que visitaron cerca de veinte mil visitantes. Entre ellas no estaba 'La Fuente', rechazada para completar una larga tradición del arte occidental para con sus tótems precursores. Duchamp y Arensberg dimitieron de la junta directiva y la pieza pudo verse por última vez en la Galería 291, donde Alfred Stieglitz la fotografió para la posteridad.

La negativa a exhibir esa alteración del lenguaje convencional nos retrotrae a una senda que permite explicar su importancia. En 1863 Édouard Manet y muchos otros vieron cómo sus telas eran tumbadas del elenco oficial del Salón, por lo que Napoleón III optó por organizar otro para acoger a los 'refusés', acto que una década más tarde inspiró a los impresionistas, quienes desilusionados por la visión institucional optaron por montar eventos propios para navegar libres. Veinte años después, esa es la otra gran metáfora del asunto, serían reconocidos como paradigmas anunciadores de la modernidad.

Una encrucijada cultural letal

El último tercio del siglo XIX y los primeros decenios de la pasada centuria fueron una encrucijada letal para la cultura, en especial para las artes plásticas. El avance tecnológico, entre el que cabe destacar la fotografía, provocó profundas reflexiones entre los implicados. No tenía sentido seguir con las técnicas habituales y plasmar un mundo estático. La paleta de Delacroix avanzó un camino que recogieron sus herederos. Manet plasmó lo cotidiano con otros ojos, los impresionistas aportaron la fugacidad y ya en el Novecientos Picasso y sus compañeros conspirativos certificaron la muerte de lo antiguo mediante el Cubismo, donde la realidad se teñía de horizontes y colores mentales.

Delacroix, Manet y lo cotidiano, la fugacidad de los impresionistas, y Picasso y los cubistas certificaron la muerte de lo antiguo

Al mismo tiempo el progreso y la velocidad de la segunda Revolución Industrial provocaron una crisis existencial sin precedentes que recogió mejor que nadie el joven vienés Hugo Von Hofmansthal con su 'Carta a Lord Chandos'. El lenguaje se había vuelto insuficiente para expresar la sinfonía de lo viviente. Por eso Freud, un verdadero poeta médico, reformulaba nuestro interior y la literatura se adentraba desde 1850 en nuevos cauces que iban desde la constatación de la metamorfosis urbana en Baudelaire hasta la conciencia del doble en autores como Dostoiesvski, Stevenson, Carroll o Wilde. Joyce y Proust se insinuaban en el marasmo, también Eliot y Wittgenstein, notarios de la pesadilla entre acelerones, obuses y mutilados.

Duchamp fue una piedra más en esta evolución. Dotado de una inteligencia distinta, sabía captar las melodías del presente con inusual prontitud, apresurándose lentamente según la máxima de Augusto, primer emperador romano. En 'Artistas sin obra' (Acantilado) Jean-Yves Jouannais cuenta cómo en 1911 completó su amada 'Marie', a la que los solteros no desnudaron hasta 1923. Vivir la vida era la más noble experiencia artística. El tiempo es válido en función de su uso.

Antes que muchos otros el francés, clave si se quiere abrazar la plena comprensión de las vicisitudes artísticas del Novecientos, había comprendido la futura importancia de Norteamérica para las vanguardias. En 1913 participó en el Armory Show, muestra pionera en la presentación de la modernidad en Nueva York. Dos años después, harto de las quejas de sus allegados por no estar en el frente bélico, marchó a la ciudad de los rascacielos, donde causó sensación junto a Francis Picabia, quien después emigró a Barcelona para proseguir con su apostolado personal y dadaísta.

La conexión Dadá

Aún no hemos abusado de Dadá. Tampoco es necesario pese a su conexión directa con los acontecimientos. Zúrich y Nueva York estaban engarzadas por las ideas. En medio, aún dominante, estaba París. Quizá uno de los precedentes de 'La Fuente' se halla en el múltiple atrevimiento picassiano, en su arrojo al usar pintura acrílica en alguno de sus lienzos mientras introducía en sus esculturas, como el vaso de absenta, objetos cotidianos para replicar lo hecho en sus collages pictóricos.

Duchamp fue más allá y avisó de muchos latidos incendiarios de su trayectoria. 'La Fuente' es un 'objet trouvé' repleto de humor que introduce la ironía en un campo demasiado dominado por la solemnidad. Esa característica será uno de sus emblemas, compartido por el juego de identidades, pues si ahora sabemos que R. Mutt era el iconoclasta galo por aquel entonces nadie, salvo los más íntimos, podían sospecharlo.

'La fuente' es un 'objet trouvé' repleto de humor que introduce la ironía en un campo demasiado dominado por la solemnidad

Asimismo, 'La Fuente' me hace pensar en otro tipo de broma, banalizada por exceso. Su éxito fue su invisibilidad en la muestra donde debía figurar, pero resulta fácil imaginarla como pionera en el ardid de colocar obras no solicitadas en centros públicos y privados. No fue así y su celebridad tardó en cuajar. La pieza original, sin ser olvidada, desapareció. En 1950 Duchamp empezó a autorizar réplicas y a su muerte en 1968 circulaban más de doce réplicas. Hasta entonces sólo se conocía por la instantánea de Stieglitz, reproducida en el segundo número de The Blind Man, una revista editada por Duchamp junto con Beatrice Wood y Henri-Pierre Roché. El pie de foto hablaba del rechazo, como si tuviera bien claro que sólo a nosotros nos correspondiera ahondar en sus fabulosas entrañas.

Para el público común es más sencillo recurrir al mitico 'Ceci n’est pas une pipe' de René Magritte o al 'Blanco sobre blanco' de Kazimir Malevich. El primer ejemplo es de 1928 y el segundo de diez años antes. Son giros de 180 grados en la normalidad, revoluciones absolutas que exigen renovar la mirada, replantearse la esencia del lenguaje y fijarse en lo conceptual de la creación. El tiempo de mirar el trabajo de los artistas desde lo hermoso, desde un estatismo espurio, había sucumbido por completo y sólo quedaba constatar que, pasara lo que pasara, todo lo sólido se desvanecería en el aire. Marx siempre tuvo razón y el único peligro, en ese año tan ruso, estaba inscrito en las letras de 'Los hermanos Karamázov'. 'La Fuente' como un ente supremo, un minuto cero. ¿Si Dios ha muerto todo está permitido?