Suicidas de la pluma: cuando la escritura ya no salva de la muerte

El periodista y escritor Juan Tallón (Orense, 1975) publica 'Fin de poema' (Alrevés, 2015), una novela en la que se adentra en las últimas horas de vida de cuatro autores –Cesare Pavese, Alejandra Pizarnik, Anne Sexton y Gabriel Ferrater- que decidieron poner fin a su vida. 'Fin de poema', sin embargo, no es tanto un relato acerca del suicidio como, más bien, una novela acerca de la fractura, de la grieta que se abre en la vida de cuatro seres humanos que se aferran a la escritura para sobrellevar una existencia que hastían. Agotada la escritura, llegado el fin del poema, la vida se convierte en un imposible: el ocaso de la escritura es también, para los cuatro, el ocaso de su existencia. Juan Tallón se adentra en este ocaso de la escritura, en el abismo existencial que se abre cuando escribir ya no es posible y profundiza en la dolorosa, dependiente y obsesiva relación de estos cuatro autores con la escritura, única tabla de salvación.

PREGUNTA. En su artículo El escritor soy yo publicado en Jot Down, escribía: “la escritura es una tiranía”. Si bien el contexto era otro, esta frase podría describir la relación de Pavese, Pizarnik, Sexton y Ferrater con la escritura, una tiranía que les llevó a la muerte.

RESPUESTA. Sí, podríamos decir que es así. Si bien es cierto que en el artículo que mencionas lo que yo planteaba es que el autor es aquel que siempre toma las decisiones, por mucho que se insista en que la historia o los personajes son los que dictaminan la narración. Son los autores los que deciden, los que toman las decisiones. Pero es cierto que los cuatro autores de mi novela fueron sometidos por la literatura, aunque no solamente: quien no padeció problemas con sus adicciones, desde el alcohol hasta el abuso de medicamentes, los tuvo en sus relaciones personales, como es el caso de Pavese en sus siempre problemáticas relaciones con las mujeres. La literatura de los cuatro estuvo sometida a los condicionantes vitales que los rodearon.

P. Y a estos condicionantes vitales se añade la escritura.

R. La escritura, sin duda, es algo más, algo que se suma. La escritura es como una máquina de tratamiento de tu realidad, una máquina que se convierte, así, en una enfermedad que, en muchas ocasiones, funciona como agravante de un mal anterior. Yo creo que en el caso de los autores de 'Fin de poema', todos ellos tenían unos determinados problemas a los que se sumó la literatura, que todos ellos vivían con gran obstinación, casi de forma enfermiza.

P. Acerca de la literatura como enfermedad, es imposible no pensar en Vila-Matas y sus constantes referencias al “mal” del escritor.

R. Sí, es cierto, aunque el mal literario al que se refiere Vila-Matas es un mal principalmente estético, es una pose ante la vida. Por el contrario, la forma en que los autores a los que hago referencia se enfrentan al hecho literario sobrepasa la cuestión estética, es una forma más honda, tiene connotaciones tremendas.

P. En efecto, en 'Fin de poema' indaga sobre las tremendas connotaciones, vitales y literarias, que llevaron a Pavese, a Pizarnik, a Sexton y a Ferrater al suicidio.

R.Yo quería escribir un libro sobre la grieta que se produce siempre en las vidas de los autores que acaban por suicidarse. Quería indagar en sus últimas horas de vida, adentrarme en ese abismo que ellos mismos han fabricado paulatinamente porque para los cuatro autores el suicidio es una idea que elaboran a lo largo de los años, no es algo que surge de improviso, sino que es algo pensado e, incluso, planeado. Yo quería narrar esa grieta que surge cuando se abre el suelo y ya no hay más camino por donde avanzar. Por esto mismo, suelo decir que 'Fin de poema' no es tanto una novela sobre el suicidio, sino sobre el abismo anterior, el abismo que precede al acto de suicidarse.

P. Y ¿a qué se debe la elección de Pavese, Pizarnik, Sexton y Ferrater?

R. Desde hace tiempo estos cuatro autores me venían molestando en términos literarios por el interés que habían despertado en mí. Asimismo, su muerte me parecía lo suficientemente atractiva en términos narrativos; hay muchos suicidas, pero a mí estos cuatro autores y su relato me abrían unas determinadas posibilidades narrativas: los cuatro se suicidaron en condiciones muy diferentes los unos de los otros y esto ayudaba a que la novela no fuese confundida con un libro de relatos, que era uno de los peligros que quería evitar, aunque si soy sincero no tengo muy claro que lo haya conseguido. Narrar cuatro historias que se cruzan muy sutilmente podía genera la sensación de que 'Fin de Poema' no era una novela, que es precisamente el género en el que quería inscribir el libro. A este obstáculo se sumaba otro: yo no quería que los cuatro suicidios configuraran un único suicidio, para mí era muy importante que cada suicidio fuera diferente y que cada voz se distinguiera entre las demás.

P. A cada uno de los autores le confiere una voz propia construyendo así una novela de cuatro voces distintas

R. En efecto, además de los contextos históricos y geográficos diferentes en los que se inscriben los autores, era necesario encontrar un tono que los distinguiese.

P. Estilísticamente, lo que acomuna a los cuatro autores es la manera en que tienes de presentarlos al lector: presentas a la persona, no al autor. El lector conoce antes a Cesare y, páginas después, descubre que este Cesare es Pavese

R. Esto responde a una estrategia narrativa que yo decidí seguir: no quise centrarme en la obra, ni tan siquiera en la vida, si bien hay momentos en los que propongo algún flashback, quería hacer gravitar la narración en torno a aquello que podríamos definir como la “cotidianidad” y mostrar que el suicidio fue una parte más del último día de vida de los cuatro autores. Por ello los retrato siempre no como escritores o poetas, sino como personas que están haciendo las cosas insignificantes que todos nosotros hacemos a lo largo del día y que favorecen nuestra existencia: desde levantarte por la mañana y ponerte las zapatillas hasta abrocharte el abrigo para protegerte del frío. Con este tipo de narración lo que pretendía era convertir a poetas y narradores legendarios en individuos comunes.

P. Y así huye del estereotipo en el que frecuentemente se cae. Pienso en un autor como Foster Wallace, cuyo suicidio se ha convertido en un relato estereotipado y mítico de por sí.

R. Es muy fácil caer en el estereotipo del escritor maldito o del escritor suicida. Por esto no quise escribir un libro sobre el suicidio en sí mismo, pero sí sobre la agonía que conduce en las últimas horas hasta el suicidio.

P. Y escribió un libro, 'Fin de poema', en el que mezcla la realidad, en el sentido de datos biográficos, con la ficción propia de la recreación. ¿Cómo se enfrentó a esta dialéctica entre lo “real” y lo “ficcional”?

R. Fue un proceso más natural de lo que podamos pensar; el libro contiene una parte de investigación porque hay datos que son contrastables y que probados. Sin embargo, si yo narraba solo esto incurría en el error de reescribir libros que ya habían sido escritos, libros que ya se habían ocupado de estudiar y especificar cada uno de estos detalles biográficos. Además, en ese caso, hubiera sido muy discutible el poder definir mi libro como novela. Por ello, era muy importante recrear con las herramientas de la ficción todas aquellas horas del día que no están recogidas históricamente, pero que son verosímiles. En este aspecto, hubo poco trabajo de preparación, todo fue resultado bastante natural.

P. Y el reto era conseguir el grado de verosimilitud suficiente para que lo biográfico y lo ficticio se entremezclaran y se confundieran.

R. Yo debía crear una atmósfera angustiante y, a la vez, cotidiana en la que los personajes desarrollasen las acciones de cualquier otro día en el que no se suicidaban. Para ello, había que crear las horas de las que no tenemos datos a la vez que podía apoyarme en datos reales, cosa que facilitaba el trabajo de construcción del relato. Había momentos en que no era necesario crear, hay documentos escritos que nos dicen cómo fue ese último día de vida, sabemos, por ejemplo, que el día de su suicidio Anne Sexton acude a la visita de su psiquiatra como hacía todas las semanas.

P. Construye el relato a partir de lo cotidiano, algo que aparentemente carece de épica narrativa y que usted desgrana observando los detalles más pequeños y, a la vez, más significativos para comprender y conocer a los autores/personajes.

R. La última jornada de estos autores es una jornada intensa emocionalmente porque, de una forma u otra, todos saben o presagian que ese día va a ser el último, pero, a la vez, es una jornada muy normal, es decir, sin épica ni grandes acontecimientos. Lo interesante es que ante el presagio y la consciencia de su próximo suicidio, ninguno de los cuatro se queda bloqueado: su suicidio se convierte en una tarea más de las muchas que tienen que hacer a lo largo de ese día. Es como si no pudieran suicidarse por la noche sin haber hecho antes los “deberes” cotidianos.

P. El suicidio forma parte de la cotidianidad de su último día y, a la vez, forma parte de su obra y de su vida: desde la poesía de Pizarnik hasta Ferrater quien nunca dudó en afirmar públicamente que se suicidaría llegado a los cincuenta.

R. Lo que tienen en común los cuatro autores es que para ellos el suicidio es la obra de toda una vida, no entendiendo obra en términos literarios sino como tarea o, mejor aún, como proyecto. Se trata, además, de un proyecto vital que no esconden, al contrario: la idea de suicidio está muy presente en los diarios de Pizarnik y de Pavese, idea que, además, transmiten a sus allegados. El caso más evidente es el de Ferrater que siempre dijo que se suicidaría al cumplir los cincuenta. Esto indica, como decíamos antes, que para todos ellos el suicidio no es fruto de un desengaño, sino que es una larga obra que como tal debe culminarse.

P. El suicidio forma parte de la literatura que se entremezcla, incluso, se impone a la vida.

R. En el caso de Pizarnik, Ferrater, Pavese y Sexton el suicidio ha generado una obra literaria, la literatura se ha impuesto a la vida y ha confluido en el suicidio. En cierta manera, podríamos decir que para todos ellos no suicidarse, después de haber escrito sobre ello, de haberlo pensado y presagiado, es un imposible. Pizarnik escribía en sus diarios: “cada noche me olvido de suicidarme”. Antes o después, para ella, no había otra alternativa, una noche terminaría por no olvidarse.

P. Arte y la muerte confluyen de la misma manera que arte y vida, se borran los límites entre la creación y la existencia

R. Son autores que están atrapados en sus propios textos, que se vuelven casi cárceles para ellos. Hay muchas formas de desprenderse de esa encerrona y para ellos el suicidio era la única forma. Y, en relación a esto, una de las teorías que yo desarrollo en el texto es que el suicidio se produce consecutivamente a un apagón literario, de ahí el título de mi novela, Fin de poema: hay un momento en que la voz poética deja de sonar y, esto, para los cuatro autores, es la señal definitiva. Ellos tenían el clavo ardiendo de la poesía para sobrellevar la vida, pero cuando la poesía empieza a agotarse y comienza un ocaso creativo, entonces ya no hay vuelta de hoja, no contemplan nada más que el suicidio.

P. En este sentido, la literatura es salvífica hasta que se agota. Su fin es la condena vital de los autores

R. La literatura es algo difícil de explicar con un sentido unívoco. La literatura que ayuda a sobrellevar una existencia que produce hastío es también la literatura que empuja a su fin; la literatura es tan inasible que te permite hacerlo todo a partir de su pretexto. La literatura, en el caso de los autores de Fin de poema, se adapta a lo que ellos se propusieron hasta que dejaron de cultivarla, es decir, hasta que tanto ellos como la literatura llegaron a su fin.

P. En este sentido, 'Fin de poema' se relación con 'Libros peligrosos'.

R. Aunque 'Fin de poema' es un libro muy anterior, puesto que lo escribí inicialmente en gallego.

P. Independientemente de ello, por un lado, 'Fin de poema' y 'Libros peligrosos' son libros de un lector, es decir, libros impregnados de tu experiencia lectora y, por el otro lado, son libros que plantean la naturaleza peligrosa de la literatura.

R. No lo había pensado antes, pero sí es cierto que podemos percibir que ambos libros son libros antes de un lector que de un escritor. Y en relación al concepto de peligro, con la amplitud que permite el concepto, mientras en 'Libros peligrosos' hablaba de toda aquella literatura que podía acabar obsesionándote a ti como lector al dejarte llevar por ella, en 'Fin de poema' planteo el peligro de hacer de la escritura algo tan necesario para la vida diaria. Estoy convencido de que tanto Pizarnik, como Ferrater, Sexton y Pavese no podían concebir su existencia sin la literatura y esto es muy peligroso. Por lo general, todos los demás escritores que no tenemos pulsiones serias hacia el suicidio, si bien nos cuesta pensarnos sin escribir, nos tomamos la escritura menos en serio.

P. Es decir, no conciben la no escritura como el fin de todo.

R. Exacto, a pesar de no saber hacer otra cosa y de no tener muy claro a qué podríamos servir si no escribiésemos. Esto me vuelve a remitir a la idea de peligro: por si acaso, mejor seguir escribiendo

P. Al adentrarse, a través de los autores de 'Fin de poema', en el tema de la dependencia de la escritura, ¿ha repensado su propia relación como escritor con la escritura?

R. Con este libro, no lo he hecho en concreto, aunque, en verdad, creo que siempre lo hago, creo que lo he hecho en todos y cada uno de mis libros de forma inconsciente. El hecho de tener un concepto de la literatura como algo irreversible no deja de connotar que hay una relación insuperable, una relación que no se puede romper, pues incluso al dejar de escribir se mantiene dicha relación. Para mí el dejar de escribir no resolvería los problemas con la escritura; además, el escritor es escritor incluso cuando no escribe, incluso apartándose de la escritura, no puede dejar de pensar en el hecho mismo de la escritura.

P. En este sentido y durante la lectura de 'Fin de poema', pensaba en Juan Rulfo, que representa la antítesis de los autores sobre los que escribe: Rulfo es alguien que escribe dos obras para luego abandonar la escritura.

R. Rulfo gozaba de mucha más libertad y margen de distanciamiento con respecto a la literatura que Pavese, Pizarnik, Sexton y Ferrater. En el fondo, podríamos decir que la enfermedad literaria de Rulfo fue pasajera, casi milagrosa: no tuvo que volver a escribir, a lo mejor porque sabía y había comprobado que la experiencia que vivió escribiendo 'Pedro Páramo' y 'El llano en llamas' no la volvería a vivir con otros libros o puede que tras escribir sus dos libros la escritura se convirtió en algo dispensable, no necesario. Sin embargo, no por ello vamos a cuestionar que Rulfo fue escritor mucho más allá del mero hecho de escribir solo dos libros, Rulfo fue un escritor total.

P. Se usa muchas veces el adjetivo total para referirse tanto a autores, pero sobre todo a obras. Pero ¿qué significa esa obra total y ese carácter total al que casi todo escritor aspira?

R. Significa que somos muy pretenciosos y nuestra ambición no conoce nuestros propios límites, de ahí que nos podamos permitir ese sueño vano de una obra total o de la gran novela española. Son sueños tontos que, no obstante, uno ha de perseguir porque el escritor, aun cuando sea mediocre o de segunda fila, ha de creerse el mejor del mundo y escribir con esta actitud

P. ¿No resulta esta actitud algo perniciosa? ¿No sería más conveniente un sentido de autocrítica?

R. Es cierto que el escritor ha de conocer sus límites y cuanto más autocrítico y cuanta más distancia sea capaz de poner entre él y lo que escribe mejor; sin embargo, esto no quita que, al mismo tiempo, tiene que escribir con tanta pasión y peligrosidad como para hacer caso omiso a la realidad. El escritor debe escribir cada frase con la voluntad de dar lo mejor de sí mismo, tiene que querer escribir como el mejor escritor del mundo, siendo obviamente consciente de que no lo es.

P. Y esta voluntad con la que define la actitud del autor con la obra literaria, ¿la tiene también cuando escribe textos periodísticos o por lo contrario, situando la literatura en un eslabón superior de la jerarquía, circunscribes esta voluntad y este compromiso solamente a la escritura literaria?

R. Es cierto que dependiendo de que esté escribiendo, mi tono y mi actitud es distinta, pero procuro enfrentarme al texto siempre con la misma intención de escribir lo mejor que pueda y sobre todo de escribir con la pretensión que cada género requiera. No puedo ponerme a escribir un artículo con la pretensión con la que voy a escribir dos horas después una novela: en los artículos no hay que dar pasos de tres metros como sí hay que darlos para escribir una novela, hay que avanzar de otra manera puesto que tienes que llegar a otro sitio. Cuando escribes un artículo tienes que ser consciente de que tienes otro tipo de lectores, que no son forzosamente los de tu novelística, y sobre todo de que no se puede escribir de la misma manera sobre cualquier tema. Eso sí, nunca debes renunciar a tu voz, que debe ser, en unos puntos mínimos, identificable.

P. En relación a su compromiso con la escritura independientemente del género, recuerdo un comentario de la editora Belén Bermejo que decía, “hoy la literatura está en la sección de deportes”. Periodistas como usted, Rafa Cabaleira o Hughs habéis demostrado que se puede hacer gran prosa y de gran exigencia escribiendo sobre deportes

R. Sinceramente, creo que nosotros simplemente nos hemos beneficiado de un trabajo anterior muy intenso realizado por otros escritores-periodistas que son los que verdaderamente consiguieron romper el prejuicio de que no se podía escribir bien sobre fútbol. Se trataba de un prejuicio muy consolidado y arraigado que, en más de una ocasión, era fortalecido por las declaraciones de ciertos escritores, que consideraban el fútbol como un material antiliterario y antinarrativo. Sin embargo, periodistas como Vázquez Montalbán, Enric González, Santiago Segurola consiguieron romper el prejuicio y, tras ellos, vino gente como Jabois y Gistau que siguieron reivindicando la posibilidad de escribir narrativa y literariamente bien sobre fútbol. Hoy día en las páginas de deportes te puedes encontrar muy buenos textos, en parte porque la libertad que puedes permitirte en la sección de deportes no te la puedes permitir en la sección de política o en otra sección. El deporte te permite ser más creativo sin incurrir por ello en la falta de credibilidad que ha de poseer siempre un artículo.

P. De hecho, lectores, como puedo ser yo, que no consultamos las secciones de deportes nos hemos interesado por algunos de estos artículos, por la valía literaria y prosística de quien los firma.

R. Estos periodistas que mencionábamos antes son firmas que se han consolidado a partir de esa sección y que con el tiempo se han convertido en firmas de referencia también en otras secciones del periódico, no solamente en deporte. Hay artículos de deportes que son casi piezas de autor que en muchos casos la gente que no visita habitualmente la sección de deportes lee porque en el fondo son artículos que no sólo hablan de deportes. Y creo que yo podría encajar en el pequeño grupo de aquellos que escriben de fútbol sin que lo parezca en cuanto, en verdad, escribimos y buscamos escribir sobre la vida teniendo el fútbol como arranque o pretexto.

P. Escriben desde una perspectiva literaria, al menos en cuanto al estilo, ¿implica esto también una borradura de los géneros y de los límites entre la denominada escritura de no ficción y de ficción?

R. Aunque podamos cuestionar el concepto de objetividad y estemos tentados de decir que la objetividad no existe, podemos acordar unos márgenes que si no los rebasas tienen que ver con los hechos y con el tratamiento de los mismos. Hay, en este sentido, una diferencia clara entre lo que es ficción y lo que no es ficción, es decir, el corresponsal que va cubrir un hecho debe enviar verbos, tal y como le pedían a Hemingway. Por mucho que su mirada esté contaminada de su subjetividad, él tiene que contar lo que acontece y esto es el periodismo.

P. Desde esta separación de géneros, se habla de una nueva generación de columnistas – Gistau, Jabois, Antonio Lucas, Juan Soto Ivars, Jorge Bustos- cuya prosa se sustenta, a pesar de las diferencias, en la construcción literaria y se define por una explícita voluntad de estilo.

R. Yo creo que actualmente hay una clara renovación generacional: durante muchos años las secciones de opinión de los periódicos han estado ocupadas por un mismo perfil generacional determinado y con una mirada común. El hecho de que hayamos entrado paulatinamente una nueva generación, con otra mirada y con otro lenguaje, hace que parezca que se haya producido un cambio de paradigma, lo cual no sé si es exacto. Además, este cambio generacional ha coincidido con la llegada de columnistas muy brillantes, como es el caso de Gistau, de Jabois y de alguno más; aunque cada uno de nosotros tengamos nuestro propio estilo, los autores de esta generación compartimos un distanciamiento sobre nuestro papel como periodistas y somos capaces de no tomarnos demasiado en serio. Esto genera una actitud que en el texto asoma.

P. ¿La ironía como elemento de distancia crítica?

R. Una ironía que se observa en la distancia crítica y en la capacidad de reírnos de nosotros mismos, cosa que nos da legitimidad para reírnos también de los demás. A la ironía se suma otro elemento importante y común: la puesta en valor del humor como una forma de hacer evolucionar el texto, un humor no sencillo que se entremezcla con ocurrencias convirtiendo el texto en una fiesta.

P. ¿Cree que, a diferencia de esta nueva generación, antes el columnista dictaba cátedra, sin ironía y con contundencia?

R. Sin duda los nuevos columnistas no dictan cátedra y, probablemente, los anteriores sí. La profundidad del análisis, entre una generación y otra, es diferente: antes las columnas eran más académicas, pero los datos se pueden analizar de muchas maneras y una de las maneras es la que emplea esta nueva generación de columnistas, donde prevalece la ironía e incluso la parodia.