El Prado se pone Barroco

Atalanta se ofrece en matrimonio a quien pueda vencerla en una carrera a pie por el bosque. Los perdedores serán castigados con la muerte. Atalanta, cazadora, libre, autónoma, no quiere atarse, no quiere casarse, no quiere empeñarse. Hipómenes está enamorado de la joven. Acepta el reto, qué puede perder. El amor es a todo o nada, sin condiciones. Ni condicionales, sin antídotos ni salvación. Así que Venus ayuda al joven y le ofrece tres manzanas de oro con las que debe distraer la atención de la corredora para ganar la competición.

Por supuesto, Atalanta se distrae cuando Hipómenes deja caer la primera. Y la segunda y la tercera. La hija de Esqueneo, rey de Arcadia, no tiene ojos más que para esas manzanas brillantes y doradas, que frenan su velocidad. Ya no hay prisa. En la galería central del Museo del Prado también hay que frenar, porque la institución quiere hacernos parar sobre unas cuantas frutas pulidas que pasan desapercibidas en el bosque de maestros que rodea la visita: los pintores barrocos italianos, de Bolonia.

Claroscuros, sombras, luz lunar, fondos impenetrables y pieles blanquecinas que asoman desde ahí atrás. El gusto Barroco se entendió durante muchos años como “un estilo patológico, de una corriente de monstruosidad y de mal gusto”. Hoy sabemos que el Barroco no se ha agotado, que es una corriente sin caducidad en nuestro siglo, lleno de tormentos interiores. Con el Barroco nace el espectador y con él la necesidad irresistible de mentir para contar la verdad. Puro teatro.

Así es como una de las colecciones más jugosas del museo, y menos valorada en el mismo, aflora durante la Cátedra dedicada al análisis crítico de estas pinturas, como esta en la que Guido Reni ha congelado el instante en que la atención de Atalanta se vuelca sobre las joyas sagradas. La responsable de la organización del evento más importante del Centro de Estudios del Prado es la británica Elisabeth Cropper, del CASVA, especialista en la pintura italiana del siglo XVII.

Las seis conferencias profundizarán sobre los herederos de la tradición implantada por los Carracci: Guido Reni, Domenichino, Guercino y Francesco Albani. Cuatro artistas muy poco conocidos, muy ignorados por la historia del arte y, ahora, reivindicados para abandonar las oscuridades de los almacenes del Prado y esa pequeña sala en la que consumen de arriba abajo y de izquierda a derecha tres paredes. Una esquinita cerca de Caravaggio, que oscurece –aún más- sus dramas entre tinieblas.

¿Caravaggio? ¿Quién?

Miguel Falomir, el nuevo director adjunto y conservador de la pintura renacentista del museo, explica que esta escuela ha sido sumergida en el olvido hasta por sus defensores, como Alfonso Pérez Sánchez, que tampoco la defendió durante su dirección. En los almacenes hay mucha obra que no tiene espacio en la sala, que el conservador Andrés Úbeda rota y varía de vez en cuando. Grandes pinturas de cinco metros descansan a oscuras, esperando una oportunidad similar a la del alquiler de esta parte de la colección a la National Gallery de Victoria (Melbourne, Australia).

Tanto Cropper como Falomir insisten en el olvido y el menosprecio que durante años han sufrido estos autores. De hecho, recuerda el director adjunto que cuando él llegó al museo hace 18 años ni siquiera se exponía a Caravaggio. Falomir quiere rascar alguna pared más para esta colección de piezas. “Es la colección peor representada del Prado”, dice.

El mismo Eugenio d'Ors en su 'Tres horas en el Museo del Prado' ignoró a los pintores italianos barrocos, incluido Caravaggio

Veamos qué dice del Barroco italiano Eugenio d’Ors, el académico que más ayudó a la popularización de la pinacoteca, en su famoso itinerario estético Tres horas en el Museo del Prado, escrito en 1922: nada. No dice nada. Nada de Reni, Domenichino, Guercino o Albani. Ni siquiera aparece citado Caravaggio. A los franceses e italianos se los ventila en diez páginas.

Es probable que no viera ninguno de ellos o que pasara por delante de Atalanta e Hipómanes sin ojo para ver las manzanas doradas. “Un museo no es un órgano de historia, sino de cultura. Quiere decir que en gran modo conviene a un Museo el no cambiar a cada instante. La sacudida en los árboles no favorece en nada la maduración de los frutos”, defendía el historiador y de haberle hecho caso… ni frutos, ni frutas.

De hecho, insistióen su ceguera en la segunda parte del exitoso librito, Tres lecciones en el Museo del Prado, en el que llega a decir que “el ver no resulta tan fácil negocio como la gente se imagina, que también el buen ver exige una disciplina propedéutica prodigiosa”. “No se comprende sin ver”, añade otro de los santones del arte español al que se le escaparon piezas de caza mayor,por no mirar.