Regreso a los campos de la muerte

¿Cómo se muestra un holocausto? En la Camboya dominada por los jemeres rojos, entre 1975 y 1979, fallecieron centenares de miles de personas. Una documentación inexistente, confusa o poco precisa (censos ausentes, recuentos imprecisos de víctimas, desaparecidos y exiliados...) impide ofrecer una cifra exacta, pero se calcula que la dictadura de Pol Pot acabó con una cuarta parte, incluso un tercio, de la población del país.

Entre los millares de personas que perecieron ejecutadas a causa de las torturas, de las deportaciones masivas a las zonas rurales o del hambre en los campos de la muerte, se encontraba la familia del entonces adolescente Rithy Panh. Tras ver cómo morían uno a uno su padre, su madre, su hermano, sus hermanas y sus sobrinos, el futuro cineasta decidió escapar a través de Tailandia y se instaló en Francia. Durante años, Panh prefirió olvidar lo que había sucedido en su tierra natal. Hasta que decidió reconectar con el pasado a través del cine.

Como el francés Claude Lanzmann, Rithy Panh ha consagrado su filmografía a la recuperación de la memoria del genocidio que vivió su pueblo. En la misma línea igualmente que el director de Shoah (1985) y El último de los injustos (2013), la mayoría de sus películas documentales, títulos como S21: la máquina roja de matar (2002) o Duch, le Maître des forges de l'enfer (2011), apenas utilizan imágenes de archivo, evitan las reconstrucciones ficcionadas de los acontecimientos del pasado, se estructuran en torno a entrevistas con los supervivientes de los hechos (víctimas y verdugos) y adoptan un tono de sobrio distanciamiento.

Con La imagen perdida, Pahn rompe en parte con alguna de estas premisas. Su nueva película se basa en parte en La eliminación (Anagrama, 2013), un texto autobiográfico que coescribió junto a Christophe Bataille donde también relata su encuentro con Duch, el máximo responsable del centro de torturas y exterminio S21, el señor de las fraguas del infierno a quien entrevistó en la película homónima. Por primera vez, Pahn apela a sus propios recuerdos y narra la historia de las atrocidades en la antigua Kampuchea desde su experiencia personal.

En La imagen perdida, la evocación del holocausto se lleva a cabo por un lado a través de la narración autobiográfica. El actor Randal Douc presta su voz al relato en primera persona de Panh que se desarrolla en off. Por el otro lado, y a falta prácticamente de imágenes, el cineasta visualiza sus recuerdos a través de una serie de cuadros protagonizados por figurillas de arcilla. No estamos hablando de un film de animación donde los personajes adquieran movimiento gracias a la stop motion. En La imagen perdida, los muñecos de barro permanecen inmóviles la mayor parte del tiempo en pequeños escenarios que recrean desde el hogar del protagonista a los campos de la muerte.

La Camboya de los años setenta se representa así a partir de un detallado pesebre sin vocación religiosa (aunque no se puede eludir la connotación espiritual que implica “revivir” a las víctimas del holocausto con homúnculos moldeados en barro). A través de sutiles movimientos de cámara y del propio relato en off, estas figuras parecen cobrar vida y personalidad. Transmiten el dramatismo de la historia, pero su propia naturaleza hierática y naíf confiere un cierto extrañamiento al film. Por primera vez, Panh desarrolla una película sobre el holocausto donde también cobran importancia las emociones personales, pero se protege de esta manera contra la tentación del sentimentalismo.

¿Cuál es la imagen perdida, la imagen que falta, a la que alude el título? Rithy Panh nos habla primero de la imagen de la propia infancia, esa etapa de su vida que intentó enterrar bajo el olvido. El cineasta confiesa que con la edad, los recuerdos de la infancia regresan, primero de forma difusa y fragmentaria para ir redibujándose con unos contornos cada vez más nítidos. La película da forma a estas remembranzas poco a poco recuperadas. Como bien sabe Panh, la imagen cinematográfica y los recuerdos comparten una misma naturaleza frágil y por eso la imagen perdida es también la del propio cine camboyano.

El film arranca con los fotogramas de una película comercial anterior a la revolución donde aparece una actriz lujosamente ataviada con un traje típico. Los jemeres rojos destruyeron todo el patrimonio audiovisual del país y depuraron a sus profesionales. Durante aquellos años solo existió en Camboya cine de propaganda, pura ficción disfrazada de documental con un único actor protagonista, Pol Pot. Panh rescata fragmentos de estas películas, supuestamente reflejo de la realidad del momento, y las confronta con sus propios recuerdos encarnados en las figurillas de barro, propiciando una extraña dialéctica entre imagen de archivo y recreación ficcional.

Y por supuesto, la imagen que falta es aquella que nunca llegaron a filmar los jemeres rojos. La imagen de la evacuación de Phnom Penh, la imagen del exterminio de maestros, escritores, periodistas, comerciantes, de minorías étnicas y religiosas, la imagen de millares de personas muriendo de hambre en los campos de arroz, la imagen de niños denunciando a sus padres, de vecinos torturando a sus conocidos, de adolescentes ejecutando a sus compatriotas. La imagen que falta “somos nosotros”, enuncia Panh desde la voz en off.

Reflexión metacinematográfica y al mismo tiempo emotiva evocación personal de uno de las mayores atrocidades de la Historia, La imagen perdida también es una reivindicación de la capacidad del cine para saldar deudas con el olvido.