Sexo, drogas y Titanlux

Una vez pasó la diarrea de diversión, y la efervescencia cultural se quedó sin burbujas, la vuelta al orden conceptual sepultó la transición artística de aquel país que abandonaba una dictadura eterna y ensayaba sobre el lienzo democrático. Blanco, amplio, virgen. Había hambre de pintura, de vibrar con un arte asalvajado, que rompiera las costuras del totalitarismo, que se vengara de las mordazas.

En Sevilla, un grupo de artistas monta una revista -durante tres intensos años, de 1983 a 1986- que funciona como aparato divulgativo de las nuevas tendencias pictóricas españoles e internacionales. Por los ocho números de la cabecera de Figura pasó una generación decisiva en el relato de la historia del arte de este país.

Con treinta años de retraso empieza a investigarse un periodo que no ha sido reivindicado, ni estudiado. Con la selecta exposición A partir de ‘Figura’. Una posible lectura de los ochenta, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) suma una visión concreta, exacta, detallada y sin intoxicar por los gustos personales de su director. Juan Antonio Álvarez Reyes explica a este periódico que hay un interés creciente por la pintura de esos años. El MACBA ya ultima su muestra sobre esta decisiva etapa.

Sí a Barceló

El director del CAAC pone peros a la recuperación de aquellos maravillosos años de sexo, drogas y Titanlux: “Se está revisando la pintura de los ochenta sin los pintores de los ochenta”. La perla envenenada va para el Museo Reina Sofía y la última parte de su reformada colección, en la que la pintura del momento en que nos detenemos no tiene ni presencia ni relevancia. Para saber qué pasó entonces hay que ir al Palacio de Velázquez y ver –en la muestra Idea: pintura fuerza- a los cinco halagados (Alfonso Albacete, Miguel Ángel Campano, Ferran Garcia Sevilla, Juan Navarro Baldeweg y Manolo Quejido), encerrados en la periferia del discurso de la institución, y sin mostrarles con los vínculos e influencias interiores y exteriores. Como cuatro paracaidistas aparecidos de la nada.

La presentación del CAAC es más exhaustiva y pormenorizada en su argumento y planteamiento museográfico. Una larga sala, que hace de coordenada cronológica (muy didáctica), en la que los nombres relevantes de pintores españoles -a los que la revista dedicó la portada de cada número- se relacionan con las obras de las figuras decisivas en el arte internacional. De esta manera se dota a Figura de una presencia decisiva en el relato de los acontecimientos, como testigo y partícipe. “No hemos hecho una exposición sobre la revista, sino a partir de la revista”, cuenta Álvarez Reyes.

El pelotón lo forman 46 artistas, con 164 obras. Es ambiciosa en sus intenciones y limitada en sus recursos. La carestía económica no ha impedido levantar, por fin, un discurso íntegro y digno de los ochenta, en el que Miquel Barceló sí está. Mientras Madrid reniega de su papel, Sevilla lo inserta en la panorámica como una pieza clave. ¿Cómo ignorar que en 1983 fue el único artista español incluido en la Documenta de Kassel por su comisario Rudy Fuchs?

“Hablar de los ochenta y ocultar a Barceló es absurdo. Las exposiciones no pueden anular tendencias dominantes o intervenir en el orden original de los hechos, por mucho que a uno no le guste cómo sucedieron las cosas. Los historiadores no debemos obviar ni ocultar”, explica Álvarez Reyes, en la misma sala en la que los dos lienzos gigantes del pintor mallorquín conviven con la obra de John Cage, por mucho que pueda doler la combinación a otros colegas como Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía.

Jóvenes y salvajes

“El chico de la moto” –apelativo de Juan Muñoz-, que adelantó a todos, es reconocido en las páginas de la revista como el nuevo valor español en el mercado internacional. El crítico Kevin Power escribió en Figura que “para Barceló la recuperación de lo primitivo es casi una composición emocional”. Lo primitivo y lo expresionista. Dice que esta intención del artista provoca en su obra “el abandono de metas sociales dominantes, una preocupación intensa por vivir en el presente y un interés en la historia no tanto como hecho sino como algo al alcance de la mano”.

Power lo describe como un joven salvaje, al estilo Fausto, con hambre de pintura, y le inscribe en una tradición pictórica que hoy nadie se atrevería a pensar ni mentar: “Cuadros que reconocen nuestra condición animal, y Barceló afirma, como Pollock o como Tintoretto, el goce de pintar”. Muy atrevido al colocarlo tan arriba teniendo en cuenta que la revista, los críticos y los artistas, en su mayoría, son un grupo de veinteañeros que ignoran el final de la película.

La revista andaluza llamó a ponerle fin al aburrimiento que ahogaba a las generaciones precedentes. “No seáis aburridos”. Aquella petición derivó en amnesia. La publicación fue el mapa de la creatividad de los pintores de aquí y de allá, labor a la que se dedicaron en su bisoñez veinteañera parte de los mejores pensadores de arte contemporáneo de este país. Junto al citado Power, aparece José Luis Brea, Pepe Espaliú, Guillermo Paneque y el afilado y sardónico verbo de Rafael Agredano, quien asegura en el texto fundacional de la revista (titulado Titanlux y moralidad), que “la felicidad ha llegado a la pintura”. Se refiere a la apertura de puertas al exterior frente a una tradición local asfixiante.

Precisamente, Agredano –en su reivindicación de un arte vivo y de una pintura más viva que nunca- explica las claves del éxito en el arte, una cuestión que ha condicionado la esencia de esta generación: “El triunfo son muchas cosas: casualidad geográfica, nivel de información, calidad de la propia obra, coincidencia generacional, la suerte, el trabajo, etc. Los críticos no inventan el arte. Los galeristas tampoco. El arte lo hacen los artistas”.

Agredano no hablaba de los bancos, pero la mayor parte de la obra realizada en aquellos años ha sobrevivido en la colección de arte contemporáneo de la Fundación La Caixa, que es de donde bebe la muestra del CAAC. Aquella generación dejó de ser barata en poco tiempo, justo cuando el mercado vio la posibilidad de especular con ella. Curiosamente, acaba en un banco.

La muestra empareja grandes nombres españoles con internacionales: además del dúo Barceló-Cage, presentan a Guillermo Pérez Villalta con Luis Buñuel (en el último año no hay exposición en la que no se escuche la melodía de Un perro andaluz) y Julian Schnable; Navarro Baldeweg con Basquiat y Joseph Beuys; Ferrán García Sevilla con Richard Deacon, Enzo Cucchi y Georg Baselitz; Anish Kapoor, Tony Cragg con Cristina Iglesias y María Gómez. Luis Gordillo, Chema Cobo, Patricia Gadea, Francisco Leiro y José María Sicilia también reciben un tratamiento especial.

Apuntamos lo que publicó en su día la revista sobre Ferrán García Sevilla: “Recuerdo que la primera vez que escribí sobre sus obras me empeñé en certificar que, más que a acrílico o a óleo, parecían pintadas a semen. Corrían entonces el primero de los años ochenta”, escribe José Luis Brea sobre la fuerza eréctil del pintor lúcido, nihilista, positivo, constructivo, irónico, “malversador de toda credulidad”… y olvidado.

Otro de los arrinconados es Chema Cobo, para quien Achille Bonito Oliva “es un joven artista que trabaja en el campo de la pintura recuperando de Velázquez la velocidad de ejecución, de Goya el mundo visionario, nocturno y grotesco, y de Picasso el sentido de una naturaleza mediterránea configurada por formas envolventes y hostiles”. ¿Qué pasó con todos ellos?